Клейман Наум, киновед, историк кино:

«Рыбак рыбака видит издалека» — утверждает пословица. Ромм разглядел и взял в ученики Тенгиза Абуладзе и Резо Чхеидзе, Григория Чухрая и Владимира Басова, Андрея Тарковского и Василия Шукшина, Георгия Данелия и Игоря Таланкина, Александра Митту и Глеба Панфилова... На фильмы каждого из них, да и других режиссеров «четвертого» и «пятого» поколений (Алова с Наумовым, Хуциева, Калика и ещё многих) обрушивался партийно-государственный «аппарат». И каждый раз Михаил Ильич шёл на «самый верх» — в ЦК КПСС. В защиту каждого из молодых, я уверен, Ромм приводил аргумент, пугавший партийных бонз, неподсудный и неподвластный им, не опровергаемый их догмами: «Он — настоящий талант!» Бесстрашная готовность прийти на помощь преследуемым сделала Ромма кумиром кинематографической молодёжи эпохи «оттепели».

(«Ромм М.И., Как в кино», 2003)

Михалков Никита, режиссер, сценарист, актер, продюсер, закончил режиссёрский факультет ВГИКа (1971, мастерская Михаила Ромма):

«Я старался не злоупотреблять его терпением. Но однажды возникла острая производственная необходимость. Михаил Ильич внимательно слушал, как я жаловался на сложности, а потом сказал: «Попробуй представить себе, что ты муха и сидишь на ободе колеса. Вот ты живёшь, колесо крутится, солнышко светит, ты отогрелся, а потом вдруг — бац, и наступает промежуток, когда ты ничего не видишь, окунаешься во всё, что угодно, в том числе и в то, чего назвать нельзя, и думаешь, что всё кончено. Потом вдруг посветлело, и ты понимаешь - ничего не кончено. Самое главное, во-первых, — это не забывать на солнышке, что ты можешь оказаться там, внизу, а во-вторых, — знать, куда катится телега». В умении вдруг неожиданно сменить масштаб — один из секретов Ромма. Вспомните, например, Чехова: ведь новизна его была не в сюжете, не в материале. Чехов под таким ракурсом посмотрел на всё вроде бы известное и привычное, что стал Чеховым. Ромм тоже умел вдруг поразительно менять масштаб, и человек, который с ним общался, начинал по-иному смотреть на мир».

(«Мой учитель Михаил Ромм», 1989 )

Козинцев Григорий, режиссер кино и театра, сценарист, педагог ВГИКа:

«Фильм «Девять дней одного года» стал тем фильмом, который очень многое определил в нашем кино. Казалось, слава богу, ставь так дальше, формула успеха открыта! Вероятно, тут черт мог показать ему такие вещи, что дух бы захватило, а я помню, как Ромм сказал: «Я сейчас буду ставить документальную картину». Вдумайтесь! Огромный успех фильма, огромное влияние фильма на молодых режиссеров и зрителей, дискуссии вокруг картины, а Ромм уходит от этого. Он ставит «Обыкновенный фашизм», картину, открывающую совершенно новые вещи в документальном кино: казалось бы, все объективно, все — только документ, а мы вовсю не только слышим буквально живой голос Ромма, но видим личность художника в документальном фильме. Почему же это все происходит? Потому ли, что он оригинальничал? Нет. Потому что он жил во времени и понимал, что время меняется и вместе с временем меняется зритель, меняются люди, меняется искусство, меняется художник. Потому что художник не служит, а живет вместе со своим народом, вместе со временем, и либо он останавливается, и тогда ему конец, либо он движется вперед».

(Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Л., 1983.)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ромме:
http://www.russiancinema.ru/names/name1198/

---

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«Интересно, что во ВГИКе для диплома я хотел взять «Русский характер» Алексея Толстого, лет через пятнадцать собрался ставить «Преступление и наказание», потом «Хаджи-Мурата». Но каждый раз что-нибудь мешало мне делать драматические вещи. «Преступление и наказание» даже утвердили в Госкино, но все решил случай. Как-то в Болшево я сидел в холле, читал Достоевского, в это время мимо проходил Лева Кулиджанов, увидел у меня в руках книгу, спросил, что читаю. Ответил, что «Преступление и наказание», что собираюсь снимать. Лева очень огорчился, сказал, что всю жизнь мечтает экранизировать этот роман. А у меня, может быть, оттого, что я в этом материале «варился», жил в мире Достоевского, было тогда очень тяжело на душе, настроение хуже некуда. Наверное, поэтому, услышав слова Левы, я вздохнул с облегчением: «Так снимай!».

(«Искусство кино» №8, 2002)

Юсов Bадим, оператор, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, мастерская Бориса Волчека):

«Сотрудничество с Данелия имело для меня огромное значение. Меня всегда привлекала человеческая значимость его фильмов, и я рад, что принимал участие в создании некоторых из них. Он снимает свои картины отнюдь не для того, чтобы просто воплотить какую-то абстрактную идею, и не для того, чтобы просто работать. Он снимает фильмы о людях и для людей».

(«Георгий Данелия», 1982)

Леонов Евгений, актер театра и кино:

«Данелия умеет добиться от нас, актеров, правдивости исполнения. Но для меня всегда остается загадкой, как он, сталкивая в своих фильмах актеров таких разных, с разным темпераментом, творческим опытом — возьмем хотя бы Серго Закариадзе и Вахтанга Кикабидзе, — добивается поразительного ансамбля и единого стиля исполнения. И притом он не ограничивает индивидуальности каждого, ничего никому не навязывает».

(«Георгий Данелия», 1982)

Габриадзе Реваз, режиссер, сценарист, художник:

«На съемочной площадке он никогда не бывает растерян, всегда знает, что он хочет, и знает, как это надо сделать. Он монтирует прямо в процессе съемок. При этом, в отличие от других режиссеров, он умудряется оставаться незаметной фигурой на площадке. Он владеет особой тайной работы с актерами. Руководит съемочной группой без шума. Скорее всего, это удается ему потому, что все у него рассчитано. Насколько долго пишется сценарий, настолько быстро, даже стремительно Данелия снимает. Дублей почти не бывает, актерских проб мало. Он знает, кто должен играть в его фильме. Он всегда остается верным «своим актерам».

Данелия, конечно же, счастливый человек. Он умеет радоваться и радовать других. Может быть, потому он до сих пор окружен друзьями детства, которые преданно любят и по-настоящему ценят его талант».

(«Георгий Данелия», 1982)

Добротворский Сергей, актер, сценарист, критик:

«Сказочник, моралист и сатирик, Данелия в результате снял свои лучшие работы, избежав преувеличений, аллегорий и насмешек. Даже неудобно напоминать, что, несмотря на вычерпанность шестидесятнического мифа, каждый отечественный кинозритель может смотреть «Я шагаю по Москве» в любое время и с любого места. А по володинским диалогам к «Осеннему марафону» в западных университетах до сих пор изучают не столько загадку «гнилого интеллигента», сколько бытовую русскую речь. Как и многие знаменитые грузины бывшего советского кино, режиссер мыслил и мыслит не стереотипом культуры, а категорией цельного человека. Причуды нестандартного поведения в социальном мире есть повод для смеха, но память об утраченной целостности составляет предмет трагедии.

Данелия всегда знал, что человек сделан не из одного куска, поэтому был и остается грустным сказочником. С гибелью социальной общности герой у него окончательно распался на две половинки, и от этого не спрятаться ни в искреннюю апологию летнего дождя и молодого современника, как в «Я шагаю по Москве», ни в безнадежно-грузинскую экранизацию провансальского романа, как в «Не горюй!», ни в волны большой американской реки, как в «Совсем пропащем», ни в галактический волапюк, как в «Кин-дза-дза». «Настю» уже прилично поругивать за выпадение из времени. Но не значит ли это, что само время так и не определило собственный центр, в котором, помимо прочего, пересекаются искусство и жизнь».

(«Коммерсант», 1995)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Данелия:
http://www.russiancinema.ru/names/name249/

---

Шпагин Александр, кинокритик, киновед:

«Игорь Таланкин от природы наделен поэтическим восприятием мира. Однако владение жесткой формой не входит в число его режиссерских достоинств. А потому для лирического авторского мироощущения всегда существует опасность раствориться без остатка в буйной какофонии образов. Что и произошло в фильме Дневные звезды, где Игорь Таланкин доверился необузданной стихии собственного воображения. В последующих фильмах он был осмотрительнее — искал и находил надежные, на его взгляд, способы защититься. И тем самым выказывал несвободу от расхожего комплекса — это комплекс духовной несамостоятельности интеллигентского сознания, втайне мечтающего опереться на сильную власть или господствующий миф».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000., 2001)

Шахназаров Карен, режиссер, продюсер, генеральный директор киноконцерна «Мосфильм», окончил режиссерский факультет ВГИКа (1975, мастерская Игоря Таланкина):

«К Игорю Васильевичу у меня особенно нежное отношение: он был моим мастером в Институте кинематографии и дал мне в профессии очень многое... Игорь Таланкин был из редкой в кино породы режиссеров актерских.

Он очень полно выразил в своих фильмах философию шестидесятничества: с его фильмами на экран пришел рядовой человек с его нормальными повседневными проблемами. Пришло такое понятие, как гуманизм, – качество, принесшее нашему кино 60-х всемирную славу… «Вступление» – рассказ по прозе Веры Пановой о взрослении, о потребности в понимании и человеческом тепле. «Дневные звезды» – картина, сделанная на материале судьбы и творчества Ольги Берггольц, очень необычная, по тем временам абсолютно новаторская. Художественный метод, использованный в этом фильме, до сих пор остается уникальным. Я могу его назвать продолжением и развитием поэтических традиций Александра Довженко – то, что в дальнейшем, к сожалению, окончательно ушло из нашего кино».

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Таланкине:
http://russiancinema.ru/names/name906/

---

Чухрай Григорий, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1953, мастерская Сергея Юткевича и Михаила Ромма):

«Была хрущевская оттепель, потом наступили брежневские заморозки. Если во время оттепели меня согревала надежда на возрождение страны, и в этой обстановке свободно «пелось», то потом надежда угасла, и я уже не знал, о чем мне петь. То, что я умею снимать быстро, я доказал в период оттепели. Когда необходимо стало прямо или косвенно воспевать самого бездарного правителя всех времен и народов, работать мне стало невозможно и противно. Нас призывали снимать современные фильмы, но не о том, что волновало, о чем болело сердце, а о том, что «нужно народу», а что именно нужно народу — знал Отдел культуры ЦК».

(«Советский экран» № 3, 1990)

Марголит Евгений и Матизен Виктор, киноведы:

«Две войны подряд — «незнаменитую» финскую и Великую Отечественную — Чухрай прошел в десантных войсках. Если учесть, что десантные войска используются для захвата территории противника с целью проведения разведки боем или удержания этой территории до подхода основных частей, то творческая биография режиссера начинает выглядеть метафорой его боевого пути. В самом деле — вторгшись на священную территорию историко-революционного фильма, Чухрай в «Сорок первом» вернул исходный трагический смысл понятию «гражданская война» (после чего оказался фаворитом в Канне и «ревизионистом № 1» в Китае). Обратившись затем к не менее священной «военной» теме в «Балладе о солдате», сделал главным героем войны не полководца, но мальчишку, взвалившего на свои худые плечи судьбу страны (за что поначалу чуть не лишился партбилета, но вместо этого получил Ленинскую премию). А в 1961 г. буквально рывком открыл тему сталинских репрессий в «Чистом небе» — сенсации набиравшего пока силу Московского кинофестиваля».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000., 2001)

Балабанов Алексей, режиссер, сценарист, окончил режиссерское отделение Высших курсов сценаристов и режиссёров в 1990 году (экспериментальная мастерская «Авторское кино» Л. Николаева, Б. Галантера):

«Григорий Чухрай — наш лучший режиссер, хотя из всего, что он сделал, только два его первых фильма по-настоящему хороши. «Сорок первый» немножко послабее, а вот «Баллада о солдате» — это всё, шедевр! Уникальный «фильм фильмов», другого такого нет. Человек родился, чтобы снять «Балладу о солдате», — так распорядился Господь. И ничего обидного для Чухрая в этом нет. По себе знаю: с возрастом снимать становится все труднее и труднее. А то, что он сумел сделать хотя бы одну такую картину, — уже счастье. «Баллада о солдате» — и мой самый любимый фильм (не знаю, кто его еще любит так же, как я). Очень хорошее, человеческое кино, и оно—вовсе не о войне, как многие почему-то считают. О жизни. Про Алешу, который поехал к маме. Вот и вся идея. А кино — гениальное! По всем позициям: по драматургии, по монтажу, по актерской игре».

Лебедев Николай, режиссер, сценарист, актер:

«…есть режиссеры (и их немало), которые рассказывают героические истории «про других», а живут, как бы это сказать помягче, по иному закону. А вот Чухрай так не мог, по-моему. Он был достоин своих героев. Он был настоящим…»

(«Киноведческие записки» №61, 2002)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Чухрае:
http://russiancinema.ru/names/name1041/

---

---

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Принадлежа всецело эпохе оттепели, кинематограф Владимира Наумова и его многолетнего соавтора Александра Алова есть все же нечто большее, чем просто кино оттепели. В некотором смысле это — сама оттепель как последний живой и глубокий вздох советского мифа перед его окончательным превращением в бессмысленную и мертвую ритуальную скороговорку. Это — острейшее ощущение причастности ко времени первопредков-творцов, вдохновенное слияние с ним. Отсюда — культ молодого Маяковского и ЛЕФа в тогдашней поэзии, культ Мейерхольда и Вахтангова в театре, культ Шостаковича в музыке. Отсюда же и культ революционного кинематографа двадцатых с его неистовой экспрессивностью. Алов и Наумов — дети этого кино.

Алов и Наумов ощущали себя всецело принадлежащими к миру молодости, которая представлялась вечной. Революция не просто была временем действия их первых работ, сразу же обративших на себя внимание «(Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер»), она как бы санкционировала избранную ими эстетику с ее неистовыми ракурсами и броскими метафорами. В ней самой содержался вызов окаменевшей помпезности сталинской эпохи. Вызов этот, впрочем, как и вызов нового поэтического поколения, был отчасти игрой — вдохновенной, артистичной и, соответственно, бескорыстной».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000., 2001)

Логинова Тамара, актриса, окончила актерский факультет ВГИКа (1954, мастерская Василия Ванина и Владимира Белокурова). Жена Александра Алова:

«Почему-то с годами об Алове и Наумове нередко стали судить как об антиподах: один, мол, интроверт, другой — экстраверт, один, мол, только и делает, что анализирует то, что нафантазирует другой. Это заблуждение. Возможно, с годами форма проявления личности выработалась у каждого своя. В молодости же они были похожи чрезвычайно, и по темпераменту, и по фантазии. В каждом было такое море обаяния, человеческого достоинства и умения уважать достоинство другого, что не любить их было невозможно».

(«А. Алов и В. Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания», 1989)

Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Саша старше меня на неполных пять лет. Поэтому он попал на фронт и прошел всю войну солдатом. Я же по возрасту не успел. Во время войны после ранения и контузии Алов приезжал в Алма-Ату, куда эвакуировался ВГИК. Поступил, в общаге повесил шинель на гвоздик — и снова уехал воевать. Шинель голодные студенты вскоре загнали на толкучке. В этом поступке Алов, вопреки логике, всю жизнь подозревал меня. Мои аргументы, что в то время я, 13-летний мальчишка, еще и не помышлял ни о каком ВГИКе, не действовали: «Раз ты был тогда в Алма-Ате — значит твоих рук дело!» Вообще, у Алова, фронтовика, знавшего правду войны «до молекул», к солдатской шинели было особое отношение. Много позже, в 61-м году, когда мы сдавали «Мир входящему», министр культуры Фурцева негодовала: где вы видели такие грязные, просоленные шинели?! Шрам на лице Алова побелел, что выражало крайнюю степень гнева, и Саша ответил: «Екатерина Алексеевна, вы эту шинель только с мавзолея видели, а я в ней протопал четыре года». Чтобы в то время столь дерзко ответить начальнику, от которого зависит твоя судьба, надо было обладать большим мужеством. Начать учебу он смог только после победы. Так мы и оказались на одном курсе».

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Алове:
http://russiancinema.ru/names/name1041/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Наумове:
http://russiancinema.ru/names/name643/

---

Райзман Юлий, режиссер, сценарист, педагог Высших курсов сценаристов и режиссеров:

«У меня никогда не было перманентного желания снимать. Оно возникало, когда я натыкался на идею, которая меня увлекала, жизненную проблему, которая казалась мне интересной. Тогда я загорался, начинал формировать образ будущей картины. Вообще старался снимать только то, что было близко. А близки мне были человеческие судьбы, жизнь с ее бытом, любовью, проблемами… Это предмет искусства. Этим я занимался»

(Сгустки истории. Портрет режиссера Юлия Райзмана / Искусство кино, №2. 2004 )

Марголит Евгений киновед, историк кино:

«На протяжении всей своей шестидесятилетней кинобиографии Юлий Райзман сторонился резких жестов — и в своем поведении, и в своих фильмах. Его присутствие в кинематографе всегда было внятным, но не громким — особенно на фоне шумного поколения «бури и натиска», одновременно с которым Райзман пришел в кинематограф 1920-х гг. Не было в его биографии ни юношески крикливых манифестов, ни детского эпатажа первых киноопытов».

(Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Райзмане:
http://www.russiancinema.ru/names/name1299/

---

Кончаловский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1964, мастерская Михаила Ромма):

«Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас были общие вкусы, интересы. Мы оба обожали Довженко. На нас влияли одни и те же режиссеры — их влияние просматривается в наших картинах. Мы начали расходиться тогда, когда у меня стали оформляться свои творческие принципы — у него к тому времени они уже установились. Андрей любил красиво одеваться. Но денег у него не было. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как он похож на Скрябина — и по своему творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин тоже был небольшого роста, с изящными руками. Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, – Чаадаев, Печерин. Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял католицизм и уехал на Запад…».

(Андрей Кончаловский «Низкие истины», 1998)

Бергман Ингмар, шведский режиссер театра и кино, сценарист, писатель:

«Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Занусси Кшиштоф, польский режиссер:

«Он был гордым и не был скромным в том смысле, как понимают скромность заурядные люди: он знал, что созданное им является великим; в то же время он был действительно скромен по отношению к тому, что старался сказать, — по отношению к тайне, с которой общался и которую пытался выразить. В странах, в которых он работал, съемочная группа всегда была ему предана безгранично, несмотря на то, что его требования к другим были так же безжалостны, как и к самому себе. В документальных материалах о работе над «Жертвоприношением» есть незабываемые драматические кадры, снятые сразу же после неудачной съемки важнейшей финальной сцены — горящего дома. Андрей стоит с опущенной головой и бормочет что-то по-русски, не зная даже, что его снимают, бормочет слова: «Здорово мы себя показали…»

Москвина Татьяна, критик, литератор:

«Уехал за границу и умер. Именно тогда, когда опять в ледяном царстве повеяло новой «оттепелью», и отъезд уже не означал полную гражданскую смерть на Родине. На пороге времен, которые вознесли бы его на недосягаемые вершины, когда бывшие недруги сочли бы за великую милость малейший знак его внимания. Еще немного — и самые фантастические проекты первого режиссера страны могли осуществиться на «зеленый свет». Еще чуть-чуть — и место пожизненного классика было бы обеспечено, и табель о режиссерских рангах выглядел бы совсем по-другому».

Туровская Майя, критик, историк кино, театровед, сценарист документального кино:

«Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что «Катка и скрипки», с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок — причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда «сенсация» уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то «витамин», в котором люди постоянно испытывают потребность, — ведь не развлечься же, не убить время ходят «на Тарковского».

(«Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского», 1991)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Тарковском
http://russiancinema.ru/names/name911/

---

Хуциев Марлен, режиссер, сценарист, актер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Однажды я показывал Михаилу Ильичу Ромму свою картину «Застава Ильича». Мы вышли из просмотрового зала, Михаил Ильич закурил и надолго замолчал, а я стоял рядом с ним и нервничал: понравилось ему или нет? После долгой паузы он мне сказал одну фразу, которую я помню по сей день. Он сказал: «Марлен, Вы оправдали свою жизнь». Мне кажется, в этом и заключается главная задача».

(http://seance.ru/blog/khutsiev/)

Зоркая Нея, критик, историк кино:

«Два города постоянно были с ним. Третий — Одесса, где он снял свои ранние картины, это другое. В Тбилиси Хуциев помнил Москву, как помнят и видят во сне места своего детства, а потом, снова попав в столицу юношей, узнал все улицы, все переулки у Ильинских ворот, где жил мальчиком. В Москве он всегда чувствовал, что есть на свете Тбилиси. Москву Марлен Хуциев снял с такой сыновней любовью, с таким любованием ею, как, пожалуй, снимают только французы свой Париж».

(Хуциев / Портреты. М., 1966)

Тодоровский Петр, режиссер, сценарист, оператор, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, мастерская Бориса Волчека):

«Хуциев — публицист, остро реагирующий на самые актуальные, сегодняшние проблемы общества и каждого человека. Хуциев — лирик, видящий красоту в самом обыденном, на первый взгляд сиюминутном, может быть, замеченном только им самим»

(Весна на его улице // Советская культура, 10 октября (№ 122) 1985)

Туровская Майя, критик, сценарист:

«Хуциев по своим устремлениям меньше всего режиссер малых, камерных тем. Умение в малом, человеческом видеть общенародное, в бытовом и повседневном угадывать историческое, стремление через характер показать время — вот определяющие черты его индивидуальности».

(Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино. [Сб.] Л., 1962)

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Июльский дождь» Марлена Хуциева — один из лучших фильмов советской «новой волны». Наивный пафос «Заставы Ильича» обернулся горькой констатацией разобщенности и одиночества шестидесятников: художник почувствовал конец «оттепели» задолго до грохота танков по пражским улицам. По стилистике — свободной, квазидокументальной — «Июльский дождь» ближе всего к современному ему французскому кинематографу. А седой парень с гитарой, показывающий в разгар вечеринки на черенке трубки, какого размера были гроздья сирени, под которой он, раненый, прятался от немецких солдат,— едва ли не лучшее экранное явление Юрия Визбора».

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Хуциеве
http://russiancinema.ru/names/name1016/

---

Климов Элем, режиссер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1964, мастерская Ефима Дзигана):

«В творчестве Ларисы был фильм «Крылья». Война там присутствует в воспоминаниях, фрагментарно, но, по сути, населяет всё пространство картины. С войной у героини связаны самые горькие и самые яркие минуты её судьбы. Борьба, любовь и полёт.

Другое дело – «Восхождение». Тут война обступает со всех сторон, от неё некуда деться. Война здесь – ужас и главное испытание. Я считаю «Восхождение» одним из шедевров мирового кино.

Повесть Василия Быкова «Сотников» Лариса не стала экранизировать впрямую. И правильно сделала. Нельзя впрямую экранизировать литературу. Тем более очень хорошую. Она поняла, как всё сделать по законам кино, нашла верный ход. Ну, может быть единственно верного никогда не бывает, но в данном случае она была к нему очень близка. В повести были ретроспекции из жизни Сотникова, Рыбака, она их убрала. Придумала вот этот замечательный финал, когда Рыбак рыдает около сортира. Ворота двора открыты, никого нет, но уйти, убежать он уже не может. Это здорово.

Что касается «Восхождения» – уверен, ему суждена долгая жизнь. В нем есть чистая высокая нота, мощь и сдержанность – верные признаки классического произведения…»

(«Искусство кино» №5, 1995)

Гребнев Анатолий, кинодраматург:

«Я помню, как-то встретил в Госкино Ларису Шепитько, которая уже просидела несколько часов у дверей какого-то кабинета в ожидании приема у его хозяина. Я посмотрел большой фильм, набегался тоже по кабинетам, возвращаюсь, а Лариса все так же сидит и ждет. Я не выдержал, спрашиваю: «Из-за чего ты тут так долго сидишь?» — «Толя, я хочу ставить то, что я хочу. А для этого надо вот так сидеть и ждать...»

(«Родина.» №4, 2004)

Фомин Валерий, режиссер, сценарист:

«О ее дипломном фильме «Зной», снятом в Киргизии, на заседании республиканского ЦК говорили как о страшнейшей идеологической диверсии. Следующая картина — «Крылья» — с горькими и неутешительными размышлениями о драматичной судьбе поколения фронтовиков в послевоенные годы, с трудом пробилась на экран, вызвав острейшие дискуссии и в кинематографической среде, и среди зрителей. «Экранизация» рассказа Андрея Платонова «Родина Электричества» вообще угодила на полку. Негатив фильма было приказано отправить на смыв, и только чудом у одного из членов группы сохранилась одна-единственная копия.

После такого «прокола» работа Шепитько над фильмом «Ты и я» по сценарию Геннадия Шпаликова проходила под особо бдительным контролем начальства. В итоге получили картину-калеку, а за Шепитько в стенах Госкино СССР уже окончательно закрепилась репутация «крамольного» режиссера.

И без того грозовая атмосфера, сгущавшаяся вокруг Шепитько, явно усугублялась еще одним особым «фактором риска», который не могли не принимать в расчет тогдашние служители Госкино: Лариса, за которой был нужен глаз да глаз, помимо всего, была еще и женой «опального» режиссера Элема Климова. От каждого из них и по отдельности того и жди любых «сюрпризов», а уж от семейного дуэта и творческого союза — вдвойне…

«Я разбилась в кровь, — признавалась она. — Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. … Я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была не контактна, не было у меня в то время никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы…

Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к такому готова. Я научилась прислушиваться к себе. Я научилась жить сама с собой.

До тех пор я жила, как герой фильма «Ты и я». У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии — оно-то и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться.

Это дало мне опыт. Это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино — это вся моя жизнь».

(« Родина» №4, 2004)

Визбор Юрий, сценарист, поэт, актер:

«Мы работали для Ларисы, конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.

Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т.п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие «это и так сойдет», «этого в кадре не будет видно», она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.

Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем заумно-выспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там «палитра симфонии», «музыкальность пейзажа», «пластика роли», «структура эмоций». Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении».

(www.lib.ru)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шепитько:
http://www.russiancinema.ru/names/name1216/

---

Тенгиз Абуладзе

«Вместе с Резо Чхеидзе они, молодые выпускники ВГИКа, пришли на «Грузию-фильм» в год смерти Сталина. Первая же их совместная картина «Лурджа Магданы» получила международную известность — призы каннского и других фестивалей и стала началом освобождения кинематографа от догм. Фильм «Чужие дети» (1958) и «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1963) утвердили место Абуладзе как ведущего «грузинского неореалиста» — художника эмоционального и лиричного. Атмосфера и художественный стиль этих картин целиком отвечали оттепельному сознанию, новому постижению азов гуманизма.

В 1968 году появляется фильм «Мольба», ставший манифестом «поэтического кино» в его грузинском варианте. Выстроенный на основе произведений Важа Пшавелы в жанре философической притчи, он поразил в свое время эффектами черно-белой экранной графики и был воспринят как нечто в высшей степени элитарное. «Мольба» наряду с украинскими и среднеазиатскими фильмами «фольклорной школы» стала средоточием дискуссий о поэтическом кино. Путь этот был признан тупиковым, а метафоричность языка — идеологически сомнительной и чуждой народу.

В пору застоя, когда уже были разгромлены попытки кинематографического «сопротивления» в других республиках, на берегах Куры чудом сохранилось и расцвело искусство неомифа. Таким мифом стал в частности, «золотой век» Грузии, ее колоритнейшее belle epoque: именно в ней разыгрывается действие фильма Абуладзе «Древо желания» (1977).

Однако пик славы ждал Абуладзе в 80-е годы — годы «Покаяния». Картина, полуподпольно запущенная в производство при поддержке Эдуарда Шеварднадзе (тогда — главного коммуниста Грузии), по окончании съемки была наглухо заперта в студийный сейф. На тайном просмотре, устроенном на студии, в зале сидели Абуладзе, Чхеидзе и председатель конфликтной комиссии Союза кинематографистов из Москвы — в будку киномеханика набилось с десяток любопытных. Прошло еще полгода, прежде чем «Покаяние» получило благословение высших кремлевских инстанций и вышло на экраны страны. Появление этой антитоталитарной картины произвело бурю в умах, перестроечная пресса тут же принялась клеймить тирана, требовать покаяния и поиска дороги к храму. А еще через полгода состоялась международная премьера картины в Канне, знаменуя первый пик перестроечной моды.

«Покаяние» не случайно стало лебединой песней Абуладзе. Трудно отделаться от ощущения, что и болезнь, оторвавшая режиссера от работы в последние годы, не была случайной. Он сделал свое дело — но вряд ли он предполагал, каковы будут последствия начатого».

(«Коммерсантъ», 1994)

Матизен Виктор, киновед:

«Искусство — сотворение гармонии из хаоса, извлечение формы из бесформенности» — говорил Тенгиз Абуладзе. Он поступил во ВГИК в первый послевоенный год с благословения Сергея Эйзенштейна. В начале 1950-х гг. итальянский неореализм («Рим, открытый город» Роберто Росселлини и «Похитители велосипедов» Витторио де Сики) настолько захватил молодого режиссера, что в своих первых фильмах он последовательно создавал грузинскую версию стиля. Неореалистическая поэтика не поощрялась в СССР, зато пользовалась успехом у зарубежной аудитории: успех на международных кинофестивалях сопутствовал Абуладзе с самого первого игрового фильма — с непонятным русскому слуху названием «Лурджа Магданы» (каннская «Золотая пальмовая ветвь» в короткометражном конкурсе1956 г.).

Второй фильм режиссера — «Чужие дети» (основанная на газетном очерке мелодрама о девушке, которая стала матерью сиротам, брошенным родным отцом) отличался той же неореалистической простотой и точностью наблюдений за жизнью городской окраины и семейным бытом. Как и в итальянских образцах, поэтичность операторского стиля (дебют Левана Пааташвили) и интимность режиссерской интонации смягчали сюжетное мелодраматическое противостояние, уменьшая пропасть между положительным и отрицательным. Вершиной этого периода творчества Абуладзе стала экранизация популярной в начале 1960-х гг. повести Нодара Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», имевшая успех в прокате и принесшая ее создателю всесоюзную известность. За невыразительным названием было скрыто обобщение обыденной жизни, увиденной сквозь жанровую призму реалистической трагикомедии, которая стала «фирменным знаком» для грузинского кинематографа послесталинского периода. С литературной точки зрения это «роман воспитания»; но грузинские критики отмечали, что «история одного человека и одной деревушки стала историей целого народа». Однако история эта пока оставалась по существу ортодоксальной (в конце фильма мальчики сорок первого, как во множестве других советских лент, уходят на фронт под маршевую музыку), а оригинальной лишь по форме (сопровождающие музыканты, отыграв марш, оставляют инструменты на дороге и уходят вместе с ними).

Переворот в творчестве Абуладзе, как и у многих «шестидесятников», произошел во второй половине 1960-х гг., когда с «оттепельными» иллюзиями было покончено. Строгая универсальность высокой трагедии, отныне ставшей вотчиной режиссера, видна уже в названиях его эпической и, в точном смысле этого определения, антитоталитарной трилогии: «Мольба», «Древо желания», «Покаяние». В «Мольба», любимом фильме самого Абуладзе, на смену прозаическому обилию обаятельных бытовых подробностей пришли высокий поэтический слог и строгая кинографика молодого Александра Антипенко (рекомендованного режиссеру Сергеем Параджановым). В центре фильма, снятого по мотивам двух поэм Важа Пшавела - обобщенная фигура поэта-судьи, который рассказывает и комментирует драму противостояния индивида групповым этическим установкам.

Через десятилетие взятую режиссером нонконформистскую ноту продолжает «Древо желания»: здесь, словно по контрасту, вместо графики Антипенко царит акварель Ломера Ахвледиани.

Последняя часть трилогии, «Покаяние», была воспринята либеральной интеллигенцией как событие общенародного масштаба, как манифест, возвещающий о начале «перестройки». Хотя эстетика «Покаяния» в некоторой степени подготовлена фильмом Абуладзе «Ожерелье для моей любимой»(1971), где почти натуралистическая достоверность сведена с почти театральной условностью, в целом для этой картины трудно подыскать аналоги — она выбивается из любого ряда. Подобного совмещения реальности и воображения, реализма и фантасмагории, гражданского пафоса и абсурдистской иронии, актуальности и вневременности мировое кино до сих пор не знало — просто потому, что не ставило себе задачи явить на экране сущность строя, который эту свою сущность всячески маскировал. Покаяние — прежде всего покаяние самого автора, добровольное признание ответственности за вину родителей и дедов, за собственный конформизм. Но ни в убийцах, ни в тех, кто скрывал злодеяния, совесть не зарождается».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Абуладзе:
http://www.russiancinema.ru/names/name 4/

---

Аркус Любовь, киновед:

«Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, «вынужденным символизмом», как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталья Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х гг. писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его «белогвардейцем»), а никак не советской власти.

Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в «Объяснении в любви», профессор Сретенский в «Монологе»), но и точность ненависти (Зина Бегункова в «Чужих письмах»). С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной «Голос» спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни. Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в «Монологе») был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов. Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.

Со смертью Авербаха в 1986 г. минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию «добра») искусства не существует».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Быков Дмитрий, писатель, критик, сценарист:

«Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей.

Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла».

(«Киноведческие записки» №69, 2005)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Авербах:
http://www.russiancinema.ru/names/name 6/

---

Вайсфельд Илья, киновед, сценарист:

«Особенно тонко ощущает и передает Агишев трудное, сложное время в жизни человека, когда кончается детство и начинается юность («Нежность») и когда кончается юность и приходит зрелость с ее проблемами («Влюбленные»). Своих героев автор видит в реальной, с детства хорошо ему знакомой среде, на улицах его родного города Ташкента, в выжженной солнцем степи, среди нефтяных вышек, на берегу холодного, стремительного Анхора. На экране происходит не просто смена пейзажа, фона, обстановки действия — человек предстает в его бытовых и социальных связях, вытекающих из событий сценария. Это разрушает кажущуюся «камерность» повествования, расширяет мир героев фильма. Нейтральный фон превращается в своеобразное «действующее лицо».

Молодой герой «Нежности» переживает свое первое жизненное потрясение — драму неразделенной любви.

Внутренний оптимизм сценариев Агишева заключен не столько в расцветках фейерверка и вынужденной улыбке девушки на карнавале (в финале «Нежности») (...), сколько в благородстве исходной нравственной позиции автора, в честности, психологической правде и органичности раскрытия основных конфликтов».

(«Агишев О. Нежность. Влюбленные. Киносценарии», 1973) Затейшвили С., киновед:

«Роль, которую сыграл в последнем десятилетии и продолжает играть в узбекском кино Одельша Агишев, трудно переоценить. Плодовитый и талантливый сценарист, он стал соавтором большинства лучших узбекских кинолент, созданных в этот период. «Белые, белые аисты», «Чрезвычайный комиссар», «Встречи и расставания», «Любовь и ярость» - вот лишь некоторые из фильмов, созданных по его сценарием и получивших признание и популярность, причем эти фильмы показывают, что сценаристу одинаково удаляются и свободные, поэтические, и напряженные, приключенческие, сюжеты, а излюбленная им тема юности раскрывается не только на современном материале, но и на материале из времен революции и гражданской войны».

(«Драматурги советского художественного кино», 1983)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» об Агишеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name9812/

---

Ревзин Григорий, историк, искусствовед, журналист:

«Шестидесятники бывают двух сортов. Одни — те, кто воевал и выжил. О, это соль земли. Они ни черта не боятся. Верят в собственные силы, верят, что могут что-то сделать. Не сдаются. И то, что они защищают, выглядит несомненным. Жизнь, свобода, любовь, дружба. Некрасов, Окуджава, Астафьев. Другие — те, для кого война была детством, а юностью — глухое послевоенное десятилетие. Эти в себе не уверены, в жизни тоже, деяния не признают, действий не совершают. В жизни постоянно проглядывает страх смерти и слабости, в свободе — бессмысленность бытия, в любви — мерзость похоти, в дружбе — призрак предательства. Аксенов — из таких. Его герои не то чтобы ничего не делают, но у них все безрезультатно.

Там странно устроенное добро. Оно не в действии, не в деянии, не в какой-то системе или стране добра, которой удается достичь,— оно в иногда, случайно, неожиданно наступившем состоянии. Солнце на женском локоне, фрагмент мелодии, неожиданное понимание собеседника с полуслова, вкус виски. Это счастье, мало годящееся для прозы, скорее для кино, может быть, для музыки — для искусства, как-то соотносящегося с движением тела во времени. Как у Тарковского: черт-те что творится, потом течет ручей, и случается катарсис. Правда, в этих фрагментах состояний у Аксенова много неожиданных реалий — не ручьев. Счастьем может быть пиджак с подложенными плечами, кожаная куртка, рубашка, ботинок, пачка хороших сигарет, коктейль. По-моему, Аксенов — единственный русский писатель, у которого герои по-русски много пьют, но могут пить модные напитки, не водку с портвейном, а именно коктейли. Счастьем является автомобиль, с автомобилем он может разговаривать, уговаривать его, успокаивать, подначивать. Все вещи зарубежные, хорошего качества. В этом смысле он — энциклопедия русской жизни 1960-1970-х, к нему уже можно писать комментарии, потому что множество предметов как-то исчезло из жизни».

(Григорий Ревзин. Журнал «Власть» № 27 (830), 13 июля 2009)

Быков Дмитрий, публицист, поэт, кинокритик:

«У Аксенова вообще не очень складывалось с кино, даже с экранизациями, – хотя ранний, реалистичный Аксенов экранизировался по горячим следам: в 1962 году почти одновременно снимаются «Коллеги» и «Мой младший брат» (плюс «Когда разводят мосты» по первой аксеновской киноповести, еще вполне советской), а в 1966 три выпускницы ВГИКа – Инесса Селезнева, Инна Туманян и Джемма Фирсова, – сняли киноальманах «Путешествие» («Папа, сложи», «Завтраки 1943 года» и «На полпути к Луне»), причем Аксенов в третьей новелле даже снялся – один из немногих шансов увидеть живьем его молодого; альманах тут же лег на полку, но кинематографисты его видели, а с началом перестройки он вышел на экран, и лучшая новелла, снятая Туманян, – режиссером сильным, умным и жестким, – по сей день смотрится отлично. И все-таки фильмы шестидесятых плюс сериализованная «Московская сага» – не совсем Аксенов, летучий спирт его прозы не дождался покамест адекватного киноязыка, а может, такая проза и в принципе не годится для кино с его вынужденным буквализмом. А для серьезных режиссеров Аксенов слишком весел, недостаточно зациклен на своем величии – его надо снимать смешно, а с самоиронией у гениев арт-хауса, особенно российских, всегда сложно.

Что до оригинальных сценариев, Аксенов, кажется, и сам не питал на их счет никаких иллюзий. Кино было для него нормальным приработком и даже, честно сказать, халтурой. Но ведь именно халтура приоткрывает автора не то что с неожиданной, а с самой, так сказать, интимной стороны: он ее пишет не думая, левой ногой, а потому проговаривается особенно откровенно.

Все это – нормальный для художника способ существования на вольных хлебах, и писать сценарии (что в СССР прекрасно оплачивалось независимо от реализации) Аксенову нравилось больше, нежели с отвращением кропать идеологическую заказуху. Да он и не умел этого».

(Василий Аксенов «О, этот юноша летучий!», 2012)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Володине:
http://www.russiancinema.ru/names/name169/

---

Трофименков Михаил, кинокритик:

«В истории кинематографа Жалакявичюс останется как создатель лучшего литовского фильма — «Никто не хотел умирать» (1966, Государственная премия СССР за 1967 год). Элементы приключенческого жанра, идеологическими акцентами в драматическом рассказе о послевоенной литовской деревне, когда советская власть должна была покончить «лесными братьями», не мешают присутствию в фильме неоднозначного и исторически амбивалентного смысла — исходное противоречие личного и социального, индивидуальности и системы приобретает у Жалакявичюса экзистенциальную неразрешимость. Этот фильм принес всесоюзную известность целому ряду литовских актёров — Донатасу Банионису, Регимантасу Адомайтису, Юозасу Будрайтису, Лаймонасу Норейке, оператору Йонасу Грицюсу.

Между тем, место Витаутас Жалакявичюс, несомненно, среди лучших представителей европейского "кинематографа жестокости". В его фильмах экзистенциальная жестокость отношений между людьми, несущими ответственность за содеянное — и друг перед другом, и перед Богом, — сопряжена с физическим насилием, с раскаленной атмосферой войны, террора, заговоров, стихийных бедствий».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Стишова Елена, кинокритик, киновед:

«Жалакявичюса всегда побаивались, было в его поведенческой манере что-то такое, что читалось как высокомерие, недоступность, снобизм. Он и впрямь не был популистом. Не приглашал к беседе. Но более интересного собеседника лично я не встречала. Витас всегда находился в процессе рефлексии, это было его естественное состояние, и владел магией погружения собеседника в поток своего мышления и своей энергетики. Возможно, тут разгадка его уникального умения "раскалывать" актеров - не только своих, литовских. У него снимались и русские, и молдавские, и латышские актеры. Однако интеллектуал, не скрывающий авторских амбиций, блистательный писатель, написавший 37 сценариев - для себя и для других, снобом вовсе не был. Просто он считал, что одиночество - высшая степень свободы. Он чувствовал природу кино, как немногие из его современников. Он говорил, что актер прежде всего должен нравиться зрителю. Он говорил, что кино - вещь интимная, несмотря на массовые сцены и эпический охват событий. Он говорил, что главное в режиссуре - уметь рассказать историю».

(«Горький вкус ностальгии. Старое и новое в литовском кино» - http://kinoek.ru/kinoarc/Gorkii_vkus_nostalgii_staroe.html)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Жалакявичюсе:
http://www.russiancinema.ru/names/name316/

---

Антонов Александр, журналист:

«Кинорежиссер Али Хамраев производит впечатление счастливого человека: уверенный жест, широкая улыбка, темпераментная речь. Прибавьте к этому умение быстро сходиться с людьми и глубокую заинтересованность во всем, что он делает».

(«Ташкентская правда» 21. 12. 1971)

Немировский Контантин, журналист:

«Фильмы Хамраева Безупречны. Особенно «Чрезвычайный комиссар» и «Без страха». Картины смотрятся с интересом – и не только благодаря напряженному сюжету. Мы внимательно следим, прежде всего, за судьбами героев. Все они выделены живыми человеческими чертами».

(«Комосомолец Узбекистана» 12 апреля 1972)

Михалкович Валентин, киновед, историк кино:

«У него - кинематографическая родословная. В прямом смысле. Отец Хамраева Эргащ был актером, снимался в 30-е годы в узбекских фильмах. Значит, Хамраев-младший - кинематографист во втором поколении.

Мать тоже рабботала на киностудии, часто брала мальчика с собой, чтобы дома не оставлять без присмотра. Любимым занятием юного Хамраева было забраться в зал и смотреть, что бы ни «крутилось» - многочисленные дубои какой-нибудь сцены, когда съемочная группа смотрит отснятый материал, только что смонтированную картину или старый фильм из студийного архива.

Детство, проведенное в просмотровых залах, в цехах и повильонах студии, оставило свой след. Кино он познал не с «лицевой стороны» - с той, что обращена к зрителю (...). Хамраеву с детсва кино ведомо «от кухни» - знал, как ставятся в павильоне декорации, как долго устанавливается свет, как пристально вглядывается группа в отснятый материал, стараясь выбрать более выразительный дубль, как кропотливо монтируется картина.

Человек, у которого дело «в кончиках пальцев», и на мир смотрит иначе, нежели все другие. Все явления и предметы он как бы оценивает с точки зрения задач, которые перед ним ставит профессия».

(«Режиссеры советского художественного кино», 1983)

---

Москвина Татьяна, критик:

«Тридцатилетний лирический эпос Киры Муратовой — ее самодержавное творение. Пользуясь вполне нормативным киноязыком, Кира Муратова создала собственную киноречь, узнаваемую в каждом фрагменте и подчиненную только ей. Речь Киры Муратовой обладает иррациональным свойством «прелести», чужда назывным смыслам и прописным моралям и передает внутреннюю музыку жизни, музыку времени так, как это слышно автору. Прелестен влюбленный задор «Коротких встреч», но по-своему прелестна и насмешливая разочарованность «Трех историй»: Кира Муратова не способна к исполнению идеологических заказов, велений времени или киномоды — это случай полной естественности авторского высказывания. Для нее не существует дополнительных мотиваций творчества, вроде создания образа России или завоевания вершин киноискусства — она целокупно погружена в самовыражение и, кажется, по этой части не признает никаких авторитетов.

Между тем, мало кто сказал так художественно о настроениях времени: кое-где флейта заглушила барабаны, кое в чем провинция переспорила столицы. Законная наследница лирических обочин советского кинематографа, где в стороне от идеологии щебетали подруги, машеньки и девчата, Кира Муратова с подлинной серьезностью воспевала труд и любовь, пока не пришла пора увлеченьям и смерти. Кира Муратова, сделавшая лирическую обочину своим единственным местом обитания, соединена с женской сущностью жизни, и ее героини — это ее мнение о сути мира и времени. Зинаида Шарко, Нина Русланова и сама Кира Муратова (исполнившая главную роль в «Коротких встречах»), героини ее ранних картин, возвышаются над неприхотливым социалистическим пейзажем силой полноты бытия и благородным составом души. Мир сияет, как драгоценный камень в глазах любящей женщины, но и только в них. Сам по себе он уродлив, и если мировая душа потеряет надежду и чистоту — жалкая, отвратительно-комичная внешность жизни уже ничем не освятится.

Она абсолютный художник, не признающий никаких форм художественного или идеологического лицемерия. Когда герой последней новеллы «Трех историй» произносит длинный монолог об ужасах старости — без сомнения, его устами говорит бесстрашно исследующий самое себя автор. Монолог — главный способ речи всех героев Киры Муратовой. Монолог — главный способ речи и самой Киры Муратовой. Недоверие к большому стилю и нарочитой строгости формы, характерное для женского творчества, сплетено у нее с разнообразной игрой эмоциональными тональностями, число которых от «Коротких встреч» к «Трем историям», конечно, убывает. Молодость невозвратна, любовь несбыточна, смерть неизбежна, и исполнять эти темы в мажоре Кира Муратова не стремится. Однако в ее лучших работах нельзя не очароваться прелестью человеческой индивидуальности, которая все ж таки неиссякаема, несмотря на всю усталость мира и явное отсутствие каких-либо «залогов от небес». Что до любви к людям, то в любви к людям охотней и пламенней всего изъясняются людоеды — а честной труженице, каковой является Кира Муратова, оно ни к чему. В отличие от большинства фильмов на свете, ее фильмы не мог бы снять никто, кроме нее самой. Замены нет.

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Плахова Елена, критик кино:

«В ряду других режиссеров нашего кино Киру Муратову нельзя рассматривать никак. В том числе с точки зрения международного успеха. Не потому, что она и здесь самая выдающаяся. Муратова не лидер и не аутсайдер. Она — антигерой, антигероиня любого предлагаемого сюжета. Кроме того сюжета, который сама создает на экране. Этот сюжет и есть антимир. В нем, и только в нем она является законным персонажем. Вместе с тем, как это ни странно, но буквально все фильмы Муратовой связаны со временем, их породившим, и ухитряются это время выразить наилучшим образом — то есть эстетически. Давние уже черно-белые ленты молодой Муратовой остались передовыми эпохи, неохотно, сквозь лирический туман, заглянувшей в пропасть отчуждения».

(«Сеанс» №9, 1994)

Плахов Андрей, критик кино:

«Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — «Долгие проводы» (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры заподозрили в нем ужасные намерения «противопоставить интеллигенцию и народ». Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицы. Не помогло. «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло», — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу «на самом верху».

Тем не менее, уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили «Долгие проводы», а еще до них — «Короткие встречи» (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных.

В «Долгих проводах» отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов «глобального кино» той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в «поток жизни» не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о «другой жизни». С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением».

(«Всего 33», 1999)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Муратовой:
http://www.russiancinema.ru/names/name631/

---

Ковалов Олег, сценарист, режиссер, киновед:

«Вадим Дербенев начинал как звонкий «шестидесятник» — легкий, азартный, разносторонний. Оператор первых фильмов Михаила Калика — густо окрашенного в пряные тона этнографической экзотики «Атамана Кодра», нежной «Колыбельной»...

Событием стал «Человек идет за солнцем», щегольской и праздничный фильм, снятый словно сквозь те цветные стеклышки, через которые маленький мальчик разглядывает двор, город и мир. Напор тугих струй водопада-фонтана отливал всеми цветами радуги, ночные небеса над городом были изукрашены балетом неоновых зигзагов, а предрассветный сон мальчика уподоблен фантазиям Дали с их вязкими тянущимися формами.

Режиссерский дебют Вадима Дербернева — лирическое «Путешествие в апрель» — вполне обаятельная «молодежная» картина своего времени, и только. Но снятый вскоре «Последний месяц осени» стал одним из лучших фильмов шестидесятых годов.

«Последний месяц осени» — словно изысканная рифма к мотивам каликовского «Человека...» Там мальчик открывал многоцветье мира — здесь молдавский крестьянин (возможно, лучшая роль великого Евгения Лебедева в кино) прощался с ним: вдыхая терпкие запахи осени, неторопливо брел в город, чтобы в последний раз повидаться с сыном.

Этот фильм с его неброским изобразительным благородством никак не предполагал последовавшего за ним «Рыцаря мечты»: Валим Дерменев снял картину о юности Александра Грина в эстетике лубочных сувениров, которыми забиты крымские киоски ширпотреба. Странный сбой казался необъяснимым. Может быть, само время уже не резонировало на зовы легкокрылой романтики, знаком которой в начале шестидесятых стал Грин?..».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Дербеневе:
http://www.russiancinema.ru/names/name267/

---

Денис Горелов, киновед:

«Татьяна Лиознова десятилетиями снимала кино о своем среди чужих. О лимитчице на роликовых коньках в большом и недобром городе. О боязливой селянке, приехавшей на шопинг в сутолоку мегаполиса. О суетливом ходатае перед благородно непреклонной комиссией. О коммунистическом аристократе среди национал-социалистических упырей. Необходимость быстро и цепко укореняться во враждебной среде, знакомая двум третям сограждан, мигрировавших из ПГТ в область, из области в столицу, с гражданки в армию и из института в глушь-саратов, сделала Татьяну Лиознову наилюбимейшим режиссером зрелого индустриального общества. На пару с Натансоном она короновала в секс-символы Доронину, об руку с Бондарчуком — Тихонова, лучше всего выразивших ее непреходящие идеалы мужского и женского: работника-молчуна и чадолюбивой хозяюшки. Миллионы абитуриенток стали говорить с доронинским придыханием и на всякий случай прочитали книжку французского летчика, тысячи плейбоев учились по-тихоновски держать сигарету, стягивать перчатки, думать в кулак и с характерной интонацией говорить: «А теперь слушай меня, девочка». Вымышленные герои прокладывали след армиям эпигонов, уча не пасовать, не подделываться под братишку, блюсти достоинство, не прекословя уставу принимающего монастыря.

Конец света с последующим симпозиумом не стал общенациональным событием, и тогда Татьяна Лиознова оставила профессию. Кому как не ей было знать на вкус победу и капитуляцию столицы? Перестало выходить — хватит.

Русские дамы с мужскими профессиями падают в обморок только в кино. Место в русской истории ей и без того забронировано. С 1973 года Россию не понять не только без песни про зайцев, команды «Спартак», тельняшки и салата оливье-столичный, но и без двенадцати серий про семнадцать мгновений, что раздают кому позор, кому бесславье, а кому бессмертие».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000)

Адамович Марина, журналист:

«Что снимала Лиознова? «Евдокия», «Три тополя на Плющихе» — это кинематограф для масс. По ее собственному признанию, для нее дороже всего было «умение поэтизировать современность», «максимально приблизить действие картины к достоверности», чтобы «героев порождали не кино или театр… но сама жизнь». Все ее фильмы чутко воплощали настроение массовой советской аудитории — тему долга, верности, ценности человеческой личности. Проблематика фильмов Лиозновой менялась всегда в зависимости от социальных ожиданий. Она умела почувствовать и даже предугадать настроение советского коллективного человека, ощутить стереотипы массового общества. Вот в чем несомненный талант Лиозновой. Именно — талант. Наработанное опытом, угаданное чутьем художника-реалиста новое понимание массовых ожиданий и подтолкнуло Лиознову к созданию фильма в жанре триллера».

(«Искусство кино» №3, 2002)

Гельман Александр, драматург:

«Она работала на съемочной площадке всегда необыкновенно красиво — все было досконально продумано, предвидено. И она не просто хорошо знала, чего хочет от артистов, она всей душой была убеждена, что то, что она предлагает, то, чего она от них добивается, — лучший из возможных вариантов. И это действительно было так. Лиознова - чудо неутомимой, но вместе с тем одухотворенной работоспособности. В ее творчестве всегда ощущается яркая интеллектуальная насыщенность, но это работа не мужского, а именно женского высокого и светлого ума.

Она строга и требовательна к людям, окружающим ее во время съемок, но прежде всего и, как ни к кому другому, требовательна к себе. Я знаком со многими режиссерами, некоторых наблюдал в работе — никто из них, ни один так тщательно, так подробно, так въедливо не готовится к съемкам, как Татьяна Михайловна. Но опять-таки хочу подчеркнуть: все это делалось, думалось, анализировалось с исключительно женской тщательностью, по-женски обаятельно, толково, аккуратно».

(«Российская газета» 2004)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лиозновой:
http://www.russiancinema.ru/names/name527/

---

Шпагин Александр, кинокритик, киновед:

«Толомуш Океев начал в кино с того, что вернулся в детство, в далекий киргизский аил, в патриархальную жизнь замкнутого на себя азиатского космоса. В «Небе нашего детства» шестидесятническое небрежение жесткой фабульной схемой наложилось на ориентальную склонность автора к созерцательности и медитации. Фильм строился по непривычному для нашего кино циклическому закону — жизнь здесь пребывала во власти «настоящего продленного».

Вековечному укладу послано было испытание на прочность — забытые богом окраины подвергались вторжению бестрепетной цивилизации, и несла она с собой новые установления и новые мифы, которые взрастали на разрушении первооснов бытия: такова природа конфликта в «Поклонись огню». Формально — согласно канве сюжета — революционная идеология сталкивалась здесь с «феодально-байскими пережитками» в киргизской деревне двадцатых годов. На героиню, задумавшую поставить местную косную жизнь на советские идеологические рельсы, сочиняли донос (причем свои же), мучили ее, беременную, допросами, а когда все же отпускали, то обрекали на смерть от рук безжалостных баев. Кажется, советский миф торжествовал, поскольку автор не позволял себе усомниться в правоте героини, но важно другое: миропорядок не выдерживал столкновения с чужеродной силой и рушился, осыпался. Это важнейший мотив кинематографа Толомуша Океева — созерцателя трагического конфликта природы и цивилизации. В лучшем его фильме лютый дехканин Ахангул противился дружбе малолетнего племянника Курмаша с волчонком, мальчик был вынужден отпустить своего питомца, потом бежал из дома, возвращался — волчонок же тем временем вырастал в матерого волка и в финале, повстречав Курмаша, безжалостно с ним расправлялся. И автор не искал виновного в этой коллизии, смирялся с ее неразрешимостью.

Так и в «Красном яблоке» — истории про утрату корней, про покорное проживание человеком чужой, давно опостылевшей жизни — выход из замкнутого круга не предусмотрен. Городское пространство пусто, фальшиво, но и назад путь заказан: прильнув к телевизору, сорокалетний художник вслушивался в гортанные песнопения старого акына и сознавался себе, что они ему непонятны, чужды. И что у него есть лишь эта судьба и эта жизнь — пусть трижды чужая, но остается жить ею».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Окееве:
http://www.russiancinema.ru/names/name676/

---

Отар Иоселиани, режиссер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1965, мастерская Александра Довженко):

«Для меня вдруг стало ясно, что очень немного людей занимались языковой разработкой кино. Я уверен — такой язык существует. Язык, который не требует семантического словесного перевода, который и так всем понятен. С самого начала кино было немое, а значит всем понятное. Развитие шло по двум линиям. С одной стороны — пантомима как необходимый элемент сообщения. А с другой стороны — появилась структура, основанная на сопоставлении разных движущихся изображений. Этому процессу очень сильно помешало появление звука. Люди стали разговаривать на разных языках, и если раньше грузинский фильм мог спокойно уехать, например, во Францию, то теперь такой фильм надо еще умудриться сделать, чтобы его во Франции смотрели без переводчика.

А в основе настоящего киноязыка, я думаю, разрезанные и сопоставленные куски пленки. И то, что прекрасно разработал, допустим, Бастер Китон — методика понятного рассказа при помощи рафинированной пантомимы. Чаплин все у него украл. Забудьте этого человека к чертовой бабушке. Он был коммерсант по природе, а придумали все двое — Китон и Гарольд Ллойд. От них пошло то, чем я бы и определил наше ремесло. Во-первых, это не адаптация чужих мыслей, чужих литературных или драматических сочинений, а то, что ваше от начала до конца, что сделано и придумано вами и за что вы несете полную ответственность. И второе: не надо переводчика. Потому что иначе бывает так: вы знаете язык, закрываете глаза и все понимаете. Смотреть уже не надо. Это грубые определения, очень простые, но в них все-таки можно ориентироваться в практической работе».

(«Сеанс» № 10, 1995)

Клейман Наум, киновед, историк кино:

«Франция знает многоголосие, и Отар своим грузинским многоголосием как бы возвращает французскую стихию к этому многоголосию. Но… при том, что он (…) — стопроцентный француз — он не перестал быть грузином, он всегда делал грузинское кино, удачное или неудачное, это неважно. Пожалуй, он единственный из всех наших эмигрантов, не потерял себя, что достигается просто его поразительной силой таланта. И он так же органично — без стилизации, без притворства, что он уже такой француз, — делает французское кино.

Он себя сейчас чувствует в Париже так, как чувствовал себя в Тбилиси, когда снимал «Певчего дрозда».

Плахов Андрей, критик, киновед:

«Имя Иоселиани принадлежит к избранному числу «абсо­лютных» имен бывшего советского кино, не запятнанных ни политическими, ни коммерческими компромиссами. Когда-то «Листопад» и «Пастораль» столкнулись с нападка­ми грузинского начальства, обиженного на то, как Иосели­ани показал жизнь завода и жизнь деревни. Теперь режис­сер говорит, что то были «фильмы про мерзавцев», и в дальнейшем все его картины, от первой до седьмой, тоже не могли избегнуть присутствия мерзавцев в нашей жизни. Чересчур брезгливый Иоселиани был в Грузии плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэти­ческие котурны «грузинского мифа». Но чем дальше дистанцировался, тем больше становился его воплощением — во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей «из всего Иоселиани» в качестве своего культового фильм «Жил певчий дрозд» (1971). В нем и герой обаятелен, и поток жизни не иссякает, «пенится, как боржоми в бокале» (цитирую восторженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно «фран­цузский вкус».

(«Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры», 1999)

Брашинский Михаил, режиссер, сценарист, критик:

«Смысл движения Отара Иоселиани заключался в тотальном очищении киноязыка — и от социальной конкретики, и от «художественной выразительности». В ответ на модное некогда утверждение, что кино — искусство синтетическое, О. И. рассмеялся бы в лицо обидчику. Он уверенной поступью прирожденного модерниста шел к отточенному минимализму архаического, «примитивного» кино».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Иоселиани:
http://russiancinema.ru/names/name373/

---

Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Всех, кого знаю из ВГИКа, помню с первой встречи. А Сергей не пришел, не появился, а соткался из воздуха. Он обладал уникальным свойством — умел находить в жизни, притягивать к себе феноменальные ситуации и предметы. Например, брал какую-то вещь (мы не понимали, что это такое), соединял ее с чем-то и образовывал свой новый мир, новую гармонию…

Однажды Параджанов залез по пожарной лестнице в окно моей комнаты на втором этаже в студенческом общежитии Киевской киностудии. Рядом жил Донской с женой Ириной Борисовной и кроликом по имени Хаим, напротив — Барнет… Сплю и чувствую, что задыхаюсь от воды. Открыв глаза, понял, что запутался в водорослях. Разрываю страшную тину и… вижу над собой огромные мокрые ветки, а сквозь них довольное лицо Параджанова. Он срезал куст сирени, сунул в ведро, затем влез в окно… Теперь я спокойный, а тогда вспыхивал с пол-оборота, о чем хорошо знал Параджанов. Я вскочил, а он понял: Наумов проснулся. Это оказался самый опасный момент. Я был боксером, между прочим, имел второй разряд, он и это знал. (Смеется.) Я в ярости кинулся за ним. Параджанов бросился к дверям и вниз, а там лестница крутая. Он слетел. А поскольку я босиком и ничего не соображаю со сна, ударяюсь во все углы и чувствую только одно желание — поймать гада. Мы отбегаем по территории студии метров пятьдесят-шестьдесят. И тут я его поймал, точнее, он замедлил, не успел увернуться, ну и, сами понимаете, я с ходу… Кстати, нос Параджанова оказался очень мягким, даже гуттаперчевым. Он у него был раздвоенный, я и попал в серединку. Немножечко, конечно, крови потекло. Чухрай везде рассказывает, что Параджанов взял эту кровь, поставил у меня на груди крест и сказал: «Кончилась наша дружба!» Но это сочинение принадлежит Григорию Наумовичу. В действительности ничего похожего не было. Параджанов как ошалелый хлопал глазами и смотрел на меня, а потом внезапно захохотал. «Сереж, что случилось?» — «Посмотри на себя!» Только тогда я понял, что промчался полстудии, не соображая ничего, чуть ли не нагишом (смеется), ловя Параджанова. Оглядываюсь, а там шарахаются и как-то странно смотрят монтажницы…» (Из беседы с Владимиром Наумовым («Мосфильм», март 1993 года))

(Из беседы с Владимиром Наумовым («Мосфильм», март 1993 года))

Ковалов Олег, киновед:

«Биография Сергея Параджанова столь отвечает массовым представлениям о жизни «обыкновенного гения», что кажется выдумкой беллетриста. Здесь и шедевр, грянувший как гром с ясного неба, и мировая слава, и гонения властей, и годы за колючей проволокой, и дружба со знаменитостями, и дом — место паломничества фанатов-поклонников, и вояжи по миру, изумленному красочными выходками шумного, экспансивного маэстро… Но в каждом узле этой биографии — парадокс, выламывающийся за рамки дежурной мифологии.

Параджанов с удивляющей легкостью снимал «национальные» украинские, армянские, грузинские фильмы — а мог бы снять и немецкий, и нигерийский… В этой судьбе есть что-то щемяще-незавершенное, схожее с трагедией без катарсиса. Все же из его картин, до обидного малочисленных, выстраиваются вехи последовательной и цельной авторской эволюции. Параджанов прошел путь от умеренного, «оттепельного» варианта социалистического реализма — к философской драме и опыту «чистого кино», а затем — непринужденно шагнул к автостилизации и маньеризму. Он был — истинный «человек-оркестр», радужный мазок на фоне угрюмой эпохи».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Саркисян Сос, актер:

«Сергей Параджанов вошел в историю кино как реформатор его языка. Преодолевая литературную повествовательность, он привнес в свои фильмы поэтику живописи, музыки, хореографической и пантомимической пластики, тем самым обогащая кинематограф новыми закономерностями синтеза искусств».

(«Искусство Кино» № 8, 1995)

Церетели Кора, киновед:

«Сергей Параджанов не был ни диссидентом, ни правозащитником, каким его часто представляют у нас в стране и на Западе. Он не ставил себе целью разоблачение или осуждение режима, как его киевский друг Иван Дзюба, как Юлий Даниэль, Сергей Григорянц, хотя и любил потрясать аудиторию эксцентриадой и эпатажем в адрес сильных мира сего и громогласными рассуждениями на запретные, взрывоопасные темы.

В 1988 году в Мюнхене, отвечая на вопросы корреспондента, который настырно пытался натолкнуть его на политические заявления, Паражданов в сердцах воскликнул: «Я не диссидент. Я — художник. Единственное мое желание — создавать фильмы, преисполненные Красоты и Добра».

(«Параджанов С. Исповедь» 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Параджанове:
http://www.russiancinema.ru/names/name699/

---

«В советской кинематографии наших дней тоже происходит заметный и трудный процесс поисков новых форм выразительности. Этим горячим поиском отмечены, в частности, фильмы молодых режиссеров, только что вышедших на экран, - «Человек идет за солнцем» (режиссера Калика) и «Иваново детство» (режиссера Тарковского). И в этих картинах, где новое и необычное служит меткому, тонкому и глубокому проникновению во внутренний мир человека, в сложный сплав общественных сил, которые окружают его, - там поиск, нащупывание и открытие новых форм радуют, а порой поражают своей силой и смелостью. Там же, где падает эта возвышенная волна человечности, кадр превращается в холодную и пустую демонстрацию того, что полагается называть современным кинематографом».

(«Литература и Жизнь», 1962)

Садуль Жорж, французский теоретик и критик кино:

«Калик принадлежит к советской «новой волне». У него есть талант и темперамент. Это имя надо запомнить».

(«Lettre francaise», 1960).

Крушевская Наталья:

«Фильмы Калика появились на «оттепельной» волне, когда буквально вся страна жила надеждами и ожиданиями грядущего счастья. И уже тогда они казались странными. Их уникальность – в парадоксальном сочетании неудержимой радости и печального воспоминания…».

(«Телерадиоэфир», 1992)

Баландина Наталья, преподаватель кафедры истории театра и кино Института филологии и истории РГГУ:

«Михаила Калика обвиняли в «абстрактном гуманизме» и «формализме», ему постоянно приходилось отстаивать права на существование своих картин и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Фильмы режиссера вовсе не были демонстративно обличительными или «антисоветскими»; напротив, они жизнерадостны и поэтичны, но отсутствие в них всякой классовой идеологии казалось советским цензорам подозрительным. Тема преодоления догматизма, симптоматичная для искусства режиссеров Оттепели, звучит в судьбе самого Михаила Калика и в его картинах».

(«Киноведческие записки» №57, 2001)

Урсуляк Сергей, режиссер, сценарист, окончил режиссерское отделение на Высших курсах сценаристов и режиссёров (мастерская Владимира Мотыля) в 1993 году:

«Язык фильмов Калика — язык чистых образов, когда ничего не нужно объяснять словами».

(«Искусство кино» №12, 2012)

Таривердиев Микаэл, композитор:

«Миша был студентом первого курса ВГИКа. Их компания часто собиралась в кафе-мороженое на улице Горького — здесь тусовалась молодежь в последние годы жизни Сталина. Всесильный Берия любил тогда, проезжая на машине по улицам города, высматривать себе молодых девушек. Позже их увозили к нему на дом, естественно, под страшным секретом. Им объясняли, что если кто-то узнает, то не только они сами, но и все их близкие отправятся в лагерь. И это было правдой.

Несмотря на то, что ему пришлось пройти через ад сталинских лагерей, Михаил Калик остался удивительно светлым и добрым человеком. Все, что он делал в искусстве, всегда было отмечено пронзительной светлой интонацией. Так что ректор оказался не прав».

(Микаэл Таривердиев, Автобиография «Я просто живу»)

Кононов Михаил, актер:

«Калик был как маячок, на который модно было ориентироваться. Сейчас я ищу таких режиссеров, но куда-то они исчезают»

Евстигнеев Евгений, актер:

Калик имеет нечто исключительное. Он человек, крепко битый временем и системой. Это дает художнику биографию, а его работам придает особый смысл»

Юткевич Сергей, режиссер театра и кино, художник, теоретик кино, профессор ВГИКа с 1940 года:

«Случайно не расстрелянный, он вернулся реабилитированным, и я горжусь своим учеником. Это он – человек, идущий за солнцем».

(«Литературная газета», 1962)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Калике:
http://russiancinema.ru/names/name391/

---

Агишев Одельша, сценарист:

«Эльеру Ишмухамедову, как, может быть никому другому, жизненно необходима, нужна, как воздух, атмосфера абсолютно раскованного, вольного парения в пространстве фильма и за его пределами, и любое, даже небольшое ограничение свинцом, утяжеляет крыть и коверкает весь полет. Ведь режиссер он очень не простой. Иногда – волшебник был в сценарии проходной, ничем особенно не примечательный эпизод, и автор уже давно подумывал, как от него избавиться, и все читавшие пожимали плечами, а Эльер вдруг берет и в два-три дня снимает по этому эпизоду такой материал – ахнуть можно, неузнаваемо яркий, многозначный, прямо искрящийся фантазией кусок, который сразу становится ударным, а то и главным в фильме».

(«Эльер Ишмухамедов», 1988)

Шпагин Александр, кинокритик, киновед:

«В шестидесятые годы Эльер Ишмухамедов — один из лидеров «новой волны» в узбекском кино. Его ранние фильмы — «Нежность» и «Влюбленные» — были плоть от плоти оттепельного кинематографа с поправкой на восточный ландшафт: распахнутый взгляд на мир, первое острое чувство одиночества в компании счастливых друзей-сверстников, максимализм в отношении к жизни и бескомпромиссность поступков. Когда наступили семидесятые, режиссер отказался эмигрировать в притчу или иносказание — предпочел остаться в современном пространстве. Платой за отказ стал конформистский, скроенный по соцреалистическим лекалам фильм «Встречи и расставания» о тяготах жизни узбекских беженцев на чужбине. Однако романтик одерживает в Эльере Ишмухамедове верх над прагматиком: он бросает шестидесятнический вызов семидесятым, создавая один за другим лирические фильмы-автопортреты. Их названия — «Птицы наших надежд», «Какие наши годы!», «Прощай, зелень лета...» — перекликаются с «Долгой счастливой жизнью», шпаликовским реквиемом по «оттепели». Новые герои, наследующие прекраснодушие восторженных юношей и девушек из «Нежности» и «Влюбленных», вступают в схватку со временем — но время выигрывает. С каждым фильмом все отчетливее звучит тема предательства: почти случайное предательство любви («Птицы наших надежд»), невольное предательство друга («Какие наши годы!») и уже вполне осознанное предательство самого себя («Прощай, зелень лета...»). В каком-то смысле горькой исповедью, провидческим автопортретом оказывается масштабная историческая эпопея «Юность гения», где юный Авиценна творит, полный радости бытия и счастливых надежд, но жестокий мир, не нуждающийся в светлом таланте, отнимает у него и надежду, и радость, отправляя его в изгнание — на чужбину, в философскую и бытийную аскезу. В фильмах «Прощай, зелень лета...» и «Шок» все очевиднее иссякает лирика, оставляя по себе выжженную пустоту, все настойчивее заявляет о себе открыто-публицистическое начало».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Смирнов Петр, киновед:

«Именно Ишмухамедову удалось в узбекском кино запечатлеть коллективный и «наднациональный» портрет молодого человека шестидесятых годов, вступающего в жизнь. Нет, фильмы Ишмухамедова ни в коем случае не космополитичны, в образах героев, всегда четко прочитывается их национальность — русский, узбек, грек. Но вместе с тем в них есть нечто объединяющее, то, что дает возможность зрителю мысленно представить героев в любой другой республике, любом другом городе страны. Они — советская молодежь шестидесятых. И по облику, и по поступкам, и по образу мысли, и по мироощущению».

(«Эльер Ишмухамедов», 1988)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ишмухамедове:
http://www.russiancinema.ru/names/name377/

---

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Получив в шестьдесят третьем году приглашение стать оператором фильма «Тени забытых предков», Юрий Ильенко едва ли предполагал, что эта работа определит всю его дальнейшую судьбу, равно как и судьбу целого поколения в украинском кино — блистательную и катастрофическую. И дело не только в том, что режиссеры, операторы, актеры Киностудии им. Довженко оказались втянуты в орбиту внезапно раскрывшегося неистового дарования Сергея Параджанова — творец «Теней...» заново открыл для них традицию украинской кинематографической пластики с ее экстатической статикой и гипертрофированной живописностью кадра. И на студии, чьи фильмы тогда были воплощением убогого провинциализма, едва ли не в мгновение ока возникло направление киноавангарда — "поэтическое" или "живописное" кино, — вызвавшее шумный международный резонанс. Параджанов, монтируя «Тени...», к ужасу Юрия Ильенко и всей студии порывался убрать панорамы, снятые непрестанно движущейся камерой (Сергей Урусевский все еще прочно владел умами и воображением операторов). Уйдя вскоре в режиссуру, Юрий Ильенко построил свой дебют «Родник для жаждущих» именно на статичных длинных планах. Буйство красок в «Тенях...» сменилось здесь изысканными контрастами черно-белой графики, но драматургия по-прежнему оставалась принципиально цветовой. Смена символических композиций рождала метафорический сюжет. Это было захватывающе ново и необычно: недаром, приступая к работе над «Мольбой», Тенгиз Абуладзе приезжал в Киев смотреть именно «Родник...» Даже запрет фильма, как и полузапрет следующей картины — «Вечер накануне Ивана Купалы», антологии фольклорных метафор по мотивам Гоголя, — не помешал его известности. Знаменитая «Белая птица с черной отметиной» явилась на Московский международный кинофестиваль 1971 года в ореоле потаенной славы не только самого режиссера, но и всего направления — главный приз сочли официальным признанием "поэтического" кино. Меж тем этот триумф оказался последним: в эпоху застоя художественные вольности были приравнены к общественным и упразднены жестоко и решительно. К тому же учиненный разгром совпал с нарастающим кризисом направления. Параджанов был изъят из кинопроцесса, а Юрий Ильенко, Леонид Осыка и еще ряд художников остались в кино ценой отказа от того, что составляло самую сильную сторону их дарования».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Чумак Михаил, киновед:

«Страстность темперамента Ильенко рождает экспрессивные формы. В них не все сбалансировано, в них видны издержки полемики. Но режиссер ищет и стремится к своему кинематографу. Его поиски пластической выразительности визуальных форма, его владение трансформацией пространства кадра, драматургия цвета - все это свидетельства самобытности таланта, который находится в пути непредсказуемого, потому что рискует. А риск в искусстве всегда оправдан, даже если личный художественный опыт не подтверждается завершенной эстетической реальностью. Поиски одного становятся достоянием всех».

(«Режиссеры советского художественного кино. Выпуск второй», 1984)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ильенко:
http://www.russiancinema.ru/names/name367/

---

Аскольдов Александр, режиссер, окончил Высшие режиссерские курсы в 1967 году:

«На самом деле, я не настоящий кинорежиссер, по первой профессии — я филолог, окончил московский университет, отделение драматургии театра.

Это фильм о России, не о евреях — евреи только строительный материал картины, — о трагической и светлой судьбе России.

И тем не менее был суд, мне предъявили обвинение в растрате государственных средств в особо крупных размерах, — фильм-то стоил немалые деньги. К великому сожалению, потом долгие годы мне не пришлось заниматься кинематографом.

В Германии картина «Комиссар» была признана самой успешной русской картиной в послевоенной Германии, ее там и сейчас показывают 5—6 раз в год. На Западе, в отличие от России — это только для информации, это не вызывает у меня восторга — у «Комиссара» огромная пресса, о нем написаны сотни статей, о нем снято несколько фильмов. Все это, конечно, меня радует, но, повторяю, я-то снимал фильм для России, для своего народа.»

(«Новый берег» №4, 2004)

Маклярский Михаил, сценарист:

«3а время учебы на режиссерских курсах, в отличие от своих товарищей, занимавшихся очень интенсивно, Аскольдов часто пропускал занятия, был отчужден от других слушателей и нередко уклонялся от выполнения заданий. Руководство Курсов вынуждено было несколько раз делать ему предупреждения.

Представитель Комитета В. А. Тарасов ставил вопрос об его исключении (как и некоторых других), но Аскольдов поклялся, что исправится.

В июне 1965 года слушатели приступили к постановке дипломных фильмов. Большинству дипломников было предоставлено право на постановку двухчастных картин, но некоторым, наиболее успевающим — было разрешено поставить полнометражные дипломные фильмы.

Аскольдов заявил руководству о том, что он самостоятельно договорился с дирекцией студии им. Горького (где он раньше работал) о постановке полнометражного фильма по рассказу В. Гроссмана.

За два последующие года работы над фильмом он ни разу не показал ни одного куска фильма, не представил режиссерского сценария, ни разу, несмотря на просьбы Педагогического совета, не сообщил о ходе работы. Руководители (и отдельные педагоги) Курсов могли познакомиться с дипломным фильмом только после его окончания»

(«Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства», 1998)

Брашинский Михаил, режиссер, сценарист, критик:

«Вышло так, что один из самых важных фильмов перестройки был снят за двадцать лет до нее. Комиссар, вызволенный из небытия в 1987 году и показанный кинематографистам в ПРОККе XV Московского кинофестиваля, стал сенсацией и символом гласности в кино. Обнародованная история злоключений Комиссара и его автора более походила на порождение чьего-то больного воображения, чем на быль. Фильм, снятый Александром Аскольдовым на студии им. Горького по рассказу Василия Гроссмана, закрыли по очевидной, но непроизносимой причине «положительного» освещения «еврейского вопроса» — это было известно доподлинно. Все остальное — суд, увольнение с формулировкой «профнепригодность», исключение из партии, выселение из столицы за тунеядство, последующее трудоустройство режиссером-постановщиком концертных программ Аллы Пугачевой, работа директором киноконцертного зала «Россия» в Москве, повторное исключение из партии и так далее — относится к области легенд, которые сам режиссер не спешит ни подтверждать, ни опровергать. Возможно, потому, что за последние тридцать лет собственная биография стала главным объектом приложения его творческих сил. Так или иначе, из всего этого драматичного сумбура ясно одно: путь кинорежиссера Александр Аскольдов был жестоко прерван в самом начале.

Как показала дальнейшая судьба «Комиссара», его язык с годами не устарел. Цельный, строгий, зернистый — по замыслу, по тону и по изображению — фильм снят так, будто А. А. был последним несломленным киноавангардистом двадцатых, решившимся в конце шестидесятых на трагедию о Гражданской войне. Трагедийны в фильме не только пространство, распахнутое для поединка жизни и смерти, и аскетичная кристальная структура, неукоснительно влекущая героев к гибели, а зрителей к катарсису, но и игра актеров — Нонны Мордюковой, Ролана Быкова, Василия Шукшина, соединяющих детальный психологизм с широкой символической обобщенностью. Чтобы определить место фильма Александра Аскольдова в истории, достаточно признать, что, кроме «Андрея Рублева» и «Комиссара», послеоттепельное советское кино оригинальных трагедий не создало».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» об Аскольдове:
http://www.russiancinema.ru/names/name59/

---

Рошаль Григорий, режиссер:

«Михаил Богин начал с эксцентрической комедии. Это была коротенькая лента, снятая по сценарию В. Маяковского «Долой жир» …

Следующая ступенька — документальный репортаж «Десять секунд в час». Это фильм, снятый в то время, когда Богин в качестве одного из ассистентов проходил практику на съемках «Горизонта» под руководством И. Хейфица. Нет нужды говорить о том, какая прекрасная школа для будущего режиссера — съемочная площадка, где работает мастер.

Золотая медаль на IV Московском фестивале далась Богину нелегко… Была до фильма «Двое» неудачная попытка, был период некоторой «растерянности и метаний».

… Сейчас Богин готовится к работе над полнометражным фильмом по сценарию В. Богомолова «Зося». Это история любви советского лейтенанта и польской девушки во время войны. Видимо, тема постижения одним человеком внутреннего мира другого оказалась созвучной устремлениям молодого режиссера. Ну что ж, Михаилу Богину предстоит новый серьезный экзамен, и, надо надеяться, он выдержит его столь же успешно, как и в своем дебюте».

(«Советское кино», 1965)

Клейман Наум, киновед:

«(…) к сожалению, художник был выброшен из нашего кино. И до сих пор так и не сделал ничего достойного его таланта.

Михаил Богин жив и здоров, живет в Нью-Йорке, приезжает время от времени в Москву в надежде все-таки что-то снять у нас.

Что касается «Двоих» Богина, то это маленькая новелла о любви музыканта и глухонемой девушки, абсолютно неожиданный сюжет для советского кино — вам показывают красоту души в кавычках неполноценного человека. И Вика Федорова сыграла полноценность этого человека в полной мере. Картина эта была дипломной работой, которая была очень высоко оценена во ВГИКе, и она сразу стала культовой в моем поколении. Второй фильм, который сделал Богин, назывался «Зося». «Зося» — картина о любви советского офицера к полячке, а это уж совсем было нельзя. Как можно было полюбить гражданку не своей страны? И фильм этот был запрещен, потом порезан, потом снова снят с экрана. Миша сделал третий фильм, который назывался «О любви», удивительно чистый и трогательный фильм, опять с Викой Федоровой, это вторая роль у Миши, и фильм этот запретили. Совсем запретили, потому что он был сочтен безыдейным, потому что какая же идея — любовь. Это же не любовь к родине, это просто любовь к девушке. Картина была запрещена, а Миша был достаточно независим, чтобы терпеть это. И он подал документы на миграцию и уехал в Нью-Йорк. «Двое» — это замечательно снятая картина, пространство этого фильма на самом деле — целый город. И этот город — это пространство любви двух молодых людей, замечательная такая, идеалистическая картина. Это тоже образец такого, я бы сказал, независимого кино».

(«Сеанс» Блог, 5 февраля 2013)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Богине:
http://www.russiancinema.ru/names/name12262/

---

Быков Ролан, актер, театральный режиссер, кинорежиссер, сценарист:

«Около четырех месяцев я бродил по коридорам и лестницам студии, ожидая у дверей… За каждой дверью я встречал единодушное понимание и поддержку, сценарий нравился, и все меня поддерживали. Правда, при этом оказывалось, что его неожиданно не вставили в план, а потом вставили, но все-таки выкинули, потом снова вернули, но уже на следующий год, вдруг предложили отказаться от замысла ставить картину в широком формате, а потом…».

(Наталья Басина «Ролан Быков», 1990)

Басина Наталья, писатель:

«Ролан Быков, актер, режиссер, человек, во многом «вышел» из того давнего ТЮЗа. Оттуда его страсть к театру в кино и к театрализации собственной жизни. Его вечное стремление разбирать все на «первокубики» и складывать из них немыслимые по законам какого-либо «чистого жанра» пирамиды. Умение и даже потребность жить в вечном напряжении, в бешеном режиме, выжимая из себя все — до предела, за которым вскрывается третье, пятое, трехсотое дыхание — резерв, ему самому еще неведомый.

Именно на тюзовской сцене Быков впервые изведал вполне сладкую власть над залом, когда все, «затаив дыхание, следят за каждым твоим жестом, за каждым словом», когда все, что ты произносишь, принимается как истиннейшая из истин, и ты воплощаешься с невиданной в обыденности полнотой, когда все в тебя влюблены и в потоках любви ты кажешься сам себе все более и более ее достойным. Большую полноту воплощения, большую власть обещала только режиссура. Большее поле битвы за любовь — кинематограф».

(Наталья Басина «Ролан Быков», 1990)

Москвина Татьяна, критик, литератор:

«В поисках отдохновения от мира-мучителя, следуя своему революционному бунтарскому темпераменту, Ролан Быков пришел к режиссуре. Все его картины, кроме «Носа», — о детях и для детей. Никакого слащавого умиления детством Ролан Быков не знал, его занимали искренность и сила переживания, живущие в душах, еще не надевших маску приспособления к миру. Дети бывают вредными, но они, по крайней мере, искренне и откровенно вредны. Такого ослепительно вредного ребенка Ролан Быков сыграл сам — это бессмертный Бармалей из «Айболита-66». Более милого и простодушного сказочного злодея отечественное кино не знало. Фейерверки быковской буффонады делали вредность — в ее сказочном измерении — эстетически прелестной».

(««Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Быкове:
http://www.russiancinema.ru/names/name142/

---

Владимир Венгеров

«Владимир Венгеров не был ленинградцем по рождению, но, может быть, как никто другой из режиссеров послевоенного поколения — в своих фильмах, всем своим образом мыслей и даже жизни — соответствовал внутреннему закону ленинградской киношколы. Совершеннейший ленфильмовец.

В 1960-егг. одним из главных дел Венгерова стала работа в Третьем творческом объединении, которое он возглавил вместе с Эрмлером, в ту пору уже тяжело больным. Последний раз «Ленфильм» омолаживался в 1944 г. за счет мастерской Эйзенштейна. И вот в 1962 г. пришли в Третье — по сути своей, молодежное — объединение ученики Михаила Ромма, а среди них Виктор Трегубович, Резо Эсадзе, Юлий Файт. Венгеров, который отлично помнил собственное долгое ожидание, сделал все, чтобы его дебютанты получили самостоятельные постановки как можно быстрее. И уже в 1965 г. Эсадзе сделал «Фро», Файт — «Пока фронт в обороне», Виктор Соколов — «Друзья и годы». Сам Венгеров чуть раньше снял «Порожний рейс», один из наиболее боевитых фильмов «оттепели» по одноименной повести Сергея Антонова, критиковавшей очковтирательство, жульничество, всякого рода «потемкинские деревни». На роль дутого передовика леспромхоза режиссер позвал Георгия Юматова, в те годы чуть ли не лидера в компании «положительных рабочих парней» советского экрана. В этой роли, в этой человеческой судьбе Венгеров развил все ту же свою любимую тему высвобождения личности, выздоровления заблудшей души.

Проработана она, и еще глубже, в последовавшем затем «Рабочем поселке», лучшем его фильме. Приступая к съемкам, Венгеров говорил, что ставит картину о рабочем классе, чтобы соскоблить скучную коросту с этого понятия. Его фильм — это частная, личная жизнь рабочих людей в годы послевоенного восстановления: домов, завода и главное — душ. Это коллективный портрет «поселка» — рабочих, их жен, солдатских вдов, стариков, юных. Это подробности, сломы и извивы переменчивых судеб, приметы ярких натур, нюансы сложносочиненных характеров. Открытые режиссером ранее Борисов с Гурченко (он — ослепший на войне, ныне тяжело пьющий; она — его жена) вновь играли мощно. Петр Тодоровский исполнил песню на стихи Геннадия Шпаликова. «Рабочим поселком» шестидесятники высказались в голос, но оттепель уже заканчивалась, подмораживало, а вскоре мороз совсем окреп».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Шитова Вера, критик:

«Ленинградец, ленфильмовец — первое, что о нем надо сказать. На «Ленфильме» с 1944-го, когда окончил ВГИК в мастерской Сергея Эйзенштейна.

И прежде всего — традиционная ленинградская верность достойной литературной основе — он, Венгеров, так и говорит, что хорошее кино получается, когда хороший режиссер ставит произведение хорошего писателя.

Владимир Венгеров сразу определился как режиссер-повествователь: он любит просторное, нестесненное развертывание сюжета, цельный, не рваный ход времени, спокойное, постепенное раскрытие характеров.

Фильмы Владимира Венгерова отмечены несколько утяжеленной обстоятельностью, в них результаты спокойного, лишенного всякой нервозности и показухи, такого не кокетливого режиссерского мастерства.

Венгеров сделал в кино немало — список его работ представителен. Есть здесь и классика — и прежде всего «Живой труп» по пьесе Льва Толстого. Режиссер вызвал на себя огонь театроведческих претензий, но, думается, здесь он обоснованно предложил нечто свое, достаточно смелое, нетрадиционное».

(«Кинокалендарь 1990», 1989)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Венгерове:
http://www.russiancinema.ru/names/name1118/

---

Газда Януш, критик:

«Если бы этот режиссер снял только одну картину «Скуки ради», то он все равно остался бы в кинематографе».

(Цит. По фильму «Артур Войтецкий. Судьба режиссера»)

Он снимал неторопливые, красивые, печальные фильмы о любви, о душе, о совести. Его называли «совестью украинского кино». Он заслужил это своей жизнью, своим незаметным подвигом его фильмы не запрещали, не клали на полку, их просто замалчивали. А однажды его просто лишили звания «режиссера-постановщика»…

(Цит. По фильму «Артур Войтецкий. Судьба режиссера»)

Багров Петр, историк кино, Бутовский Яков, историк кино, Марголит Евгений, историк кино:

«Герой национального кинематографа 1960-х гг., как отмечалось выше, живет не в пространстве, но — пространством. В 1970-е гг. он в пространство заброшен, оно чуждо ему, опасно, губительно. Подчеркнем — любое пространство, как социальное, так и природное. В конце концов, они идентичны. Первую догадку в конце 1960-х гг. на студии Довженко сделал Артур Войтецкий, который экранизировал рассказ Максима Горького «Скуки ради» совершенно в ключе Антона Чехова, в частности, его рассуждения о том, что основной причиной самоубийств в России является то, что человек не выдерживает пространства. Этот неведомый шедевр талантливейшего интерпретатора Чехова, нашедшего в этих интерпретациях себя после полдесятка случайных постановок, вольно или невольно породил новую традицию на этой студии».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Войтецком:
http://www.russiancinema.ru/names/name10404/

---

Туровская Майя, критик:

«Володин — тот писатель, которому, как никому в нашей драматургии, дано создавать идеальные характеры тех самых «положительных» героев, о которых так много говорит наша критика и которые так редко бывают в искусстве живыми, способными выразить нечто более важное в жизни, кроме их личной заботливо вычисленной «положительности».

К таким вполне идеальным и в то же время живым володинским персонажам относится Колпаков, сыгранный Р. Быковым».

(«Советский Экран» №4, 1966)

Крыщук Николай, критик:

«Надсадная эпоха, баритонный пафос, елейные голоса, уклончивый язык. А он во всем, что писал, никогда не повышал голос, говорил о важном и не философствовал, не призывал — манил и обвораживал… естественностью, честной интонацией, расположенностью. Его герои говорили своими голосами о своей жизни. И мы почувствовали вдруг себя людьми, а не мусором истории под ногами героев и псевдогероев. Мы узнали себя в володинских персонажах и поняли, что не хуже тех, воспетых служивыми литераторами, а просто другие, и нас, может быть, много».

(«Искусство кино» №1, 2002)

Любшин Станислав, актер, режиссер:

«Володина можно назвать событийным явлением, ворвавшимся в нашу современную - я имею в виду по тем шестидесятым годам - жизнь, очищенным от всяких социалистических догм, которыми тогда топтали и убивали подлинные таланты. Заставляя необыкновенно одаренных наших драматургов изображать плакатные стройки и плакатных людей - это считалось большой темой. Но как только писатель касался жизни простого человека с его страстями, болью, заботами, страданиями, радостью, то есть с тем, что проходит каждый человек в своей жизни естественным путем, - это называлось мелкотемьем».

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«Как-то я провожал его в Ленинград. На вокзале он подарил мне книжечку своих стихов, которые сам напечатал на машинке и сам переплел.

— Полистай, если время будет.

Поезд тронулся. Я пошел. Слышу:

— Гия!

Оглянулся.

В дверях вагона стоял Саша.

— Я тебе дал неправленый экземпляр! — крикнул он. — На одиннадцатой странице должно быть не «чужая», а «родная»! Исправь!

— А кто — родная? Кто родная, Саша?!

Он что-то крикнул, но уже не было слышно.

Утром пришла срочная телеграмма: «Гия, на одиннадцатой странице не «страна чужая», а «страна родная». Исправь! Для меня это важно».

Друзей безмолвно провожаю

И осуждать их не берусь.

Страна моя, страна родная,

А я с тобою остаюсь.

Саше было важно, чтобы в тексте было, что Россия для него страна родная».

(«Тостуемый пьет до дна», 2005)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Хамраеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name169/

---

Дмитриевская Марина, театровед, Савельев Дмитрий, критик кино:

«Фильмография Реваз Габриадзе миниатюрна, как птичка-невеличка. И изящна, как она. «Не горюй!» и «Мимино — эти две вещи стоят тысячи тонн сценарной руды.

Всего к двум фильмам причастен он в девяностые — «Кин-дза-дза» и «Паспорт». Оба сделал Георгий Данелия, оба про мигрантов, как Реваз Габриадзе. Но про мигрантов поневоле, не по доброму выбору. Одного зашвырнуло на Землю обетованную по чужому паспорту, других из-за легкомысленно нажатой кнопки забросило в галактику «Кин-дза-дза». Несмотря на сюжет-полет, были эти фильмы тяжеловаты на подъем, не радовали той совсем не легкомысленной легкостью, той мужской грацией, какими брали их прежние с Данелия произведения. Тем не менее, и в комедии позднесоветских положений, и в антиутопии Реваз Габриадзе различим. И таксист, и прораб с музыкантом, куда бы их ни бросила судьбина — на родину ли иудеев, к чатланам ли с пацаками — тащат с собой свое, отечественное и личное. Черты, привычки и опыт, от рождения данные и благоприобретенные, — все то, из чего «сделаны» их частные миры. От того и мучаются, тем и спасаются. Так и Реваз Габриадзе: в каком бы пространстве — театра, кино, графики, слова — он ни объявился, все подчинит закону собственного мироустройства, раз и навсегда заведенному миропорядку: печальному и чудному, с равнозначным ударением на первую и вторую гласную».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

Затейшвили С., киновед:

«Ревазу Габриадзе принадлежит сценарии двух бесспорно шедевров современного советского кино - фильмов «Не горюй!» (режиссер Г. Данелия) и «Необыкновенная выставка» (режиссер Э. Шенгелая). Поставленные один за другим по двум первым полнометражным сценариям Р. Габриадзе, они стали явлением и для грузинской, и для всей советской кинематографии. Впервые в этих фильмах грузинская кинокомедия, носившая дотоле несколько (или даже довольно-таки) провинциальный характер, стала интернациональным явлением. Знаменательно в этом смысле, что «Не горюй!» - грузинская комедия с грузинскими актерами - была сделана по мотивам французского романа Кложа Тилье и поставлена режиссерам Г. Данелия на киностудии "Мосфильм"».

(«Драматурги советского художественного кино», 1983)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Габриадзе:
http://www.russiancinema.ru/names/name171/

---

Быков Дмитрий, публицист, поэт, кинокритик:

«Габрилович многое перепробовал, прежде чем начал писать: варил сахарин, играл на фортепьяно в Театре Мейерхольда, потом попал в газету, где начинал с уголовной хроники, — и позже довольно подробно рассказал об этом в автобиографической прозе («Четыре четверти», «Последняя книга», «Клочки»). Короткая, рубленая фраза, рваный диалог, стремительное развитие действия — все это осталось и в поздних сочинениях Габриловича, и именно за это его любило кино. Он создал собственного героя — сверхчеловека с человеческим лицом, и потому его лучшие работы относятся к первым годам войны и к «оттепели», когда такой герой оказался востребован. Лепить сверхчеловеков со сверхчеловеческими лицами бывший репортер Габрилович, верный жизненной правде, оказался неспособен, зато в 1942 г. Прогремела «Машенька» по его сценарию, в 1943 г. — «Два бойца», а в 1944 г. увидела свет и роммовская «Мечта», снятая еще за три года до того, но лежавшая «на полке» (речь там шла о присоединении Западной Украины к СССР). Сразу после войны Габрилович успел написать сценарии «Наше сердце» и «Во имя жизни» и попал под борьбу с космополитизмом, но отделался сравнительно дешево: не был изгнан даже из профессии, сочинял тексты к документальному кино. Однако от настоящей сценарной работы он был отлучен в течение семи лет — до выхода фильма с символичным названием «Возвращение Василия Бортникова». С тех пор и до 1987 г., когда был сделан последний фильм по его сценарию «Приход Луны», Габрилович работал в кино практически без перерыва и стал единственным сценаристом, удостоенным звания Героя Соцтруда (несмотря на то, что с властями не дружил и вообще вел себя достаточно независимо). «Коммуниста» с Евгением Урбанским в главной роли Католическая Церковь рекомендовала к просмотру широким кругам верующих — поскольку тот как раз и демонстрировал широкому кругу верующих истинно религиозного персонажа с безупречным мужским обаянием. Если вспомнить, что Иоанн Павел II высоко оценивал также и советскую мультипликацию, станет ясно, что Советский Союз «оттепельных» и «застойных» времен (когда людей уже не брали по ночам, но спекуляция и порнография еще преследовались по закону), был осуществившейся католической утопией в чистом виде. Для канонизации советских святых Габрилович сделал немало, отбирая для этой цели наиболее привлекательных людей.

Его сценарий «В огне брода нет», поставленный Глебом Панфиловым в 1968 г., как раз и предлагал образ советской святой Тани Теткиной — обаятельной, чистой, добровольно приносящей себя в жертву палачам. Впоследствии ее черты воплотились в Жанне д'Арк («Начало», 1970): сближение Жанны и рабфаковки не было новостью, началось это с комсомольского романтика Михаила Светлова, но во всем отечественном кино только Габрилович сумел с должной убедительностью прочертить линию нравственной преемственности: дева Жанна — девушки русской революции — неприспособленные к жизни провинциальные мечтательницы наших дней («Начало» было одной из первых попыток Габриловича обнаружить положительный идеал не в ранних революционных годах, а в «постоттепельной» реальности).

Одной из главных тем Габриловича была любовь интеллигентного и порядочного человека к не особенно предсказуемым и не слишком порядочным женским сущностям — Родине и Революции, что в его автобиографической книге «Четыре четверти» опять-таки интерпретировалось как любовь к femme fatale. По мотивам этой книги Авербах снял едва ли не лучшую свою картину «Объяснение в любви» — о том, что влюбленный в Женщину, Родину и Революцию обречен проиграть, но тот, кто к ним равнодушен, вообще не заслуживает упоминания. Этот фильм, сценарий к которому писал не сам Габрилович, а Павел Финн, подвел итог эпохе за десять лет до ее действительного окончания. Габрилович ее пережил и успел написать еще две точных и горьких книги о своей жизни. В кино он с конца 1980-х гг. не работал».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

Рязанцева Наталья, сценарист:

«Представить Габриловича, говорящего «В моем творчестве», как многие теперь говорят, да и раньше его ровесники позволяли себе говорить, невозможно. Чувства меры и самоиронии никогда ему не изменяли. У него был изумительный талант общения — с любым поколением. Он любил и умел задавать вопросы — может быть, по журналистскому опыту он знал, как человеку нужно иногда, чтобы ему задавали вопросы, как человек слаб и хрупок и нуждается в легком отпущении грехов. В миру, не в церкви. Просто кивком головы, удивленьем, шуткой.

«Глубокомысленней надо, ребята, вот тут бы надо как-то поглубокомысленней», — говорил наш старик, теребя мундштук с незажженной сигаретой — он тогда бросил курить и был очень нервен.

Найдя хоть крупицу литературы в наших корявых этюдах, Габрилович у всех на глазах развивал из нее свой сюжет — один, и другой, и третий. И не забывал похвалить автора, забывая, что это он сам придумал, и автору остается только краснеть. Наш «старик» был настолько мастером и хозяином своего дела, что без всяких, как теперь сказали бы, «комплексов» открывал перед нами свои сомнения и тайны рождения сценария. Он говорил, что перед чистым листом бумаги ты всегда «начинающий» — нет ни опыта, ни возраста. Он тогда сочинял «Коммуниста». Все награды, почести, фестивали и юбилеи были еще впереди».

(«Не говори маме», 2005)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Габриловиче:
http://www.russiancinema.ru/names/name1158/

---

Свободин Александр, драматург, театральный критик:

«Горенштейн сложный человек в общении, далеко не с каждым он мог вступать в контакт. Колкий, ироничный, прямой, даже прямолинейный.

Когда с ним знакомишься ближе, видишь, что человек этот необычный. Он и здесь, и в мире, в сегодняшнем дне и во всем столетье.

Он непрерывно писал. Непрерывно. 15—17 лет не печатавшись, писал «в стол». Повести, романы, публицистику.

Чтобы зарабатывать на жизнь, пошел на Высшие сценарные курсы при Союзе кинематографистов, стал писать сценарии. Как человек чрезвычайно одаренный, быстро ухватил суть сценарного ремесла, сценарной техники. В кинематографическом мире его имя стало котироваться очень высоко. Его признали мастером, нередко он бывал «последней инстанцией» в сложных сценарных вопросах.

Всякое начальство, особенно идеологическое, чувствовало во Фридрихе чужака. Он раздражал не своим акцентом, не своей внешностью и даже не тем, что конкретно писал, а тем, что по сравнению с ним, с его взглядами, талантом, независимостью, они чувствовали себя временщиками.

Он был столь неприхотлив в быту и столь беден, что у него не было ничего такого, что могли бы у него отнять. То, что его не печатали, давало ему такую независимость, которая просто раздражала любого начальника, хотя это же обстоятельство подсознательно заставляло начальников его уважать.

…Ему носили сценарии, чтобы он их выправлял. За это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах. Говорили: «Пойдите к Фридриху, у него рука мастера».

(«Театральная жизнь» № 1, 1996)

Левитин Михаил, драматург, театральный режиссер:

«Фридрих был странный человек — такая грандиозность и невежественность. Не невежественность даже, а буквальность. Буквальность в определениях. Я спрашивал его: «Фридрих, вы ведете дневники?» «Ну да. Литературные книги». Я впервые услышал понятие дневника как литературной книги. Это был человек, будто впервые читавший, впервые увидевший, впервые встретивший. И все это через какую-то колоссальную обиду. В нем жила такая обида, как будто бы на нем ездили. Дело было даже не в том, что его не печатали, конечно, и в этом тоже, но он все-таки писал сценарии, кинематографисты знали ему цену… Правда, фамилия не часто была в титрах. Они давали ему деньги. Может быть, обида была исключительно профессиональная, но мне казалось, что и какая-то человеческая, уязвимость гиганта, который мог бы нас всех разметать, который мог бы веско назвать каждого из нас. Но который был вынужден промолчать. Он говорил, что ни один его сценарий не поставлен так, как он хотел, — все переделано кинематографистами, не похоже на его замыслы, а он сопротивляться не может, потому что ему жить надо.

Кем ощущал себя Фридрих — писателем, драматургом, сценаристом? Отвечу: нет. Евреем. Я просто убежден. Евреем, противостоящим кошмару, хотя он не опускался до диссидентства, это было ему совершенно неинтересно.

Презирал ли он коллег? Это для меня закрыто. Он ведь читал что-то. Думаю, он читал не больше абзаца, редко страницу, еще реже книгу. Считывал тексты.

Если даже и немного чувствовал превосходство свое, то основания у него для этого были. Потому что, полагаю, он самый мощный писатель — нельзя сказать «поколения», потому что он к поколению никакого отношения не имел, но какого-то большого-большого времени, еще длящегося. Самый мощный и самый одинокий».

(«Октябрь» № 9, 2002)

Найман Анатолий, поэт, переводчик:

«Все говорили, что «у Фридриха ужасный характер» — характер, действительно, был, но до характера я всегда видел страсть, вот эту самую: выжечь из реальности никчемное, неточное, застрявшее по небрежности. Если не из реальности, то по крайней мере из слов».

(«Октябрь» № 9, 2002)

Марк Розовский, режиссер:

«Фридрих Горенштейн отстаивал тотальный реализм — назовем его «сугубый натурализм», или «неподдельное кино», или даже «фотокино» — со всеми житейскими подробностями и документальной фактурой. Функция камеры — фиксация течения жизни во времени, без художественного или антихудожественного насилия над ней. Образ — знак правды, а не правдоподобия, поэтому необходимо срастись с реальностью — в этом и мастерство.

С Кончаловским, наверное, у него что-то не вышло. Сценарий фильма «Первый учитель» был написан Фридрихом, но в титрах, кажется, его нет. То ли Горенштейн сработал «литературным негром», то ли еще что-то, но обида, видимо, была законная, ибо несправедливость имела место. Темная история, высветить которую может только Андрон. Если захочет.

С Тарковским (сценарий «Соляриса») вышло получше (здесь в титрах Горенштейн значится), может быть, оттого, что курсы уже были закончены и Горенштейн на наших глазах делался из ничего — глыбой».

(«Октябрь» № 9, 2002)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Горенштейне:
http://www.russiancinema.ru/names/name8506/

---

Савельев Дмитрий, кинокритик:

«Конфликт между человеком, в котором начинает пробуждаться совесть и напрочь бессовестным обществом — узловой конфликт драматургии Евгения Григорьева, советского романтического реалиста, обитателя пафосного мира простых и высоких истин. Верность, долг, осуждение предательства — основания той жизни, которая плавится в его кинематографической прозе, рьяной, жаркой, раскаленной добела.

Ему тесен модуль сценарного письма — так возникают подробные биографии персонажей, заведомо «не усвояемые» кинокамерой. Ему тесен каркас диалога: герои в стремлении изъяснить себя то и дело срываются на запальчивый монолог, и за мотивировкой дело не встанет — в финале «Трех дней Виктора Чернышева» (сценарий назывался «Простые парни, или Умереть за пулеметом») монолог выдает себя за армейское письмо. Ему тесно прокрустово ложе жесткого сюжета: начиная с «Нашего дома» он настаивает на свободной форме, на вольном потоке, и эта вольность знает берега, но очень «свои», как и вольность григорьевского словоупотребления. Ему тесен загон унылого правдоподобия: белый стих в «Романсе о влюбленных» взрывает банальную — вызывающе и намеренно банальную — фабулу «очень красивой и печальной повести о том, как два человека любили друг друга».

В юности он казнил себя за то, что родился поздно, не успел на войну. Слава богу, что не успел. Написал замечательные сценарии, в которых время и поколение высказались честно, вместе с Оскаром Никичем экранизировал русскую классику, учил студентов во ВГИКе. «Есть два великих писателя — Лев Толстой и Александр Солженицын», — говорил он своим вгиковским ученикам. В семьдесят шестом году эти слова дорогого стоили. Возглавив журнал «Киносценарии», печатал молодых драматургов. Неуступчивого, совсем не карманного, его «съели». Писал ли он в последнее время сценарии? Вероятно, писал. Только их не ставили и не печатали».

(«Новейшая история отечественного кино.1986–2000», 2001)

Пабауская Надежда, киновед:

«Григорьеву повезло со временем — он входил в кинематограф, когда заканчивалась печально известная эпоха малокартинья, когда уже открывались шлюзы и появлялась возможность достаточно откровенного разговора на многие темы. Кинематограф окунался в жизнь: легко узнаваемые типажные персонажи, верно подмеченные детали, события «местного» значения.. Наш «неореализм» конца пятидесятых.

Через испытания романтической гибелью и бытовой заземленностью Евгений Григорьев вел лучших своих героев «на ясный огонь». В конце герои обретали не только дом, семью. Возрождалась к жизни их душа.

Задуманные в одно время, сценарии Григорьева как бы продолжают друг друга, имеют сквозную тему. По авторскому замыслу, тема «Шоферов» находит свое развитие в сценарии «Три дня Виктора Чернышева» (1965) а тот в свою очередь, условно — в «Романсе о влюбленных». И на этих же правах не объединенные внешним сюжетом «Отцы» («Честные люди») и «Наш бронепоезд на нашем запасном...» (оба написаны в 1968) образовали дилогию.

Все творчество драматурга пронизано внутренним единством. Оно не всегда ощутимо в фильмах, снятых режиссерами разными и в разное время. И часто звучавшее смело и неожиданно в конце 60-х, многое теряет сегодня».

(«Экран 89», 1989)

Варшавский Яков, киновед:

«Будучи писателем шестидесятых годов, точнее — кинописателем, потому что все написанное им предназначено к экранному воплощению, Григорьев то и дело «цитирует» фильмы.

Автор цитирует то фильм «Мне двадцать лет», то «Летят журавли». Он любит эти фильмы, спорит с ними, проводит параллели, возвращает на экран когда-то мелькнувшие образы— но уже как часть действительности. Иногда он напоминает о знакомом, чтобы поиронизировать над штампом, стертыми общими местами. И находит штамп рядом с самым любимым. Так, в торжественном прологе о Москве он не забывает упомянуть и открыточные штампы — ему очень важно отделить подлинное от поддельного, живые чувства от наигранных эмоций.»

(«Советский экран» № 14, 1968)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Григорьев:
http://www.russiancinema.ru/names/name231/

---

Цыркун Нина, киновед:

«Карьеру Димы Горина», дипломную работу Фрунзе Довлатяна, до сих пор — то есть и сорок лет спустя после премьеры — крутят по телевидению. Парадокс в том, что именно «Карьера...», исполненная розового советского романтизма, стала чуть не единственным фильмом «в законе» у режиссера, создавшего три бесспорных шедевра: «Здравствуй, это я!», «Утренние поезда» и «Одинокая орешина». Все три отмечены самым ценным качеством кино: независимо от авторских намерений и веяний времени они допускают разнообразие прочтений — разными людьми в одну эпоху, одним и тем же человеком в разные эпохи.

Вероятно, именно неуловимость, неопределенность его фильмов не позволяли сделать самого режиссера советским генералом от кино. В сущности, он всегда брался за темы, которые принято называть актуальными. Их даже скучно формулировать. Но в результате получалось нечто отнюдь не магистральное. Наоборот — маргинальное.

Фрунзе Довлатян всегда начинал там, где другие вроде бы заканчивали, уронив золотое слово. Его кредо можно выразить словами Пономаря в «Здравствуй...»: «Будем кувыркаться в противоречиях». Разве Михаил Ромм не подвел черту под спором физиков и лириков в «Девяти днях одного года»? Но вскоре Фрунзе Довлатян ставит свою версию того же спора как бы «на отходах»: не конфликт огосударствленной науки и частной человеческой жизни, а множественные частные конфликты одной личной жизни, в которой при всем научном подвижничестве главным становится сведение счетов с собственным прошлым. «Начинается драма идей», — говорил Пономарь.

Артем Манвелян, герой Армена Джигарханяна, исследует космические лучи, и иногда ему кажется, будто нашел, что искал, но это всего лишь «миражи», иллюзорные следы, маскирующие неизвестные частицы. Миражи преследуют его и в жизни. Миражи прошлого, настоящего и будущего. Это жизненная драма поколения, которому еще не раз придется убедиться в том, что миражи прекрасного мира никогда не сольются с нашим реальным миром. Джигарханян еще не знал, как подступиться к образу Артема, когда режиссер, зайдя в гримерную, сказал парикмахеру, как его следует подстричь. Как человека, писавшего про потерянное поколение. Если в этом и был романтизм, то не советского толка. Фрунзе Довлатян в своих фильмах брал на себя роль оппонента главного героя. Старый учитель в «Одинокой орешине», скорее всего, его alter ego; но помимо воли режиссера с годами все больше симпатий вызывает крестьянин Размик, все больше раздражает его учитель.

Судя по всему, Фрунзе Довлатян прошел путь типичного шестидесятника, околдованного иллюзиями и испытавшего их крах. Когда-то, рецензируя «Здравствуй...» в духе времени, плененного наукой, Галина Башкирова использовала физиологический термин «кольцевой ритм возбуждения». Импульс, возникающий в одной нервной клетке сердечной мышцы, перегоняется по нервным волокнам, остановить его невозможно, иначе — смерть. Он должен замкнуться на себе. В последнем своем фильме Фрунзе Довлатян рассказывает о репатрианте, который, вернувшись на родину, видит свой опустевший и заколоченный дом, а потом исчезает в мясорубке тридцать седьмого года. Возвращаться было некуда. Импульс замкнулся, но смерть не миновала. Фильм назывался «Тоска».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Довлатяне:
http://www.russiancinema.ru/names/name282/

---

---

Клепиков Юрий, сценарист:

«В молодости я трепетал и напрягался, увидев слово «киносценарий». Жадно читал их в «Искусстве кино», в сборниках в виде маленьких книжечек. Некоторые вызывали восхищение и зависть. «Жили-были старик со старухой» один из них.

— Бога нет.

— Точно. А закурить есть?

Откуда берутся такие реплики? Кто их придумывает? Кто эти Фрид и Дунский? Сценарист, всем известно, столичная профессия. Откуда они, москвичи, знают простых людей, так глубоко и тонко их понимают, сочувствуют им?

— Вы святые?

— Нет, мы из Фирсанова.

Это уже Чехов. Похожая конструкция. И сразу незнакомые Фрид и Дунский стали родными».

(« Служили два товарища. Книга о жизни кинодраматургов Дунского и Фрида», 2003)

Трауберг Леонид, режиссер, сценарист:

«Не знаю я, что могли бы сделать Дунский и Фрид, если бы не было десяти лет лагерей. Может быть, превзойдены были бы Дзаваттини и Габрилович. Может быть, нет. Я твердо уверен в первом.

Вернувшись из лагеря в Москву, Юлий Дунский и Валерий Фрид вновь занялись профессией, которую облюбовали за десять-двенадцать лет до того, профессией кинодраматурга. Они не сдались времени. За почти четыре десятилетия они сделали больше отмеченных блеском дарования сценариев, чем кто-либо из их коллег. Увы, в 1982 году дуэт трагически превратился в соло.

Дунский и Фрид ни словом не обмолвились о годах, проведенных ими в метре от могилы. Не потому, что были лишены смелости, воли к протесту. Просто иначе смотрели на мир, на людей своего времени. Чтобы превратить летящую на пир к дьяволу принцессу в человека, герой сказки нещадно хлестал околдованную девушку розгами.

Дунский и Фрид, скорее всего по складу души своей, предпочли иную картину. Голая прекрасная женщина летит над Москвой к умному, жалеющему людей дьяволу. Вероятно, начав творческий путь, сценаристы еще не знали о романе Булгакова. Но были на его линии.

Существует два пути творчества. Один — просто рассказ о жизни, о людях. Другой — взлет происшествия в мир проблематики. Фрид и Дунский предпочли более скромный путь, как мне кажется, по двум причинам. Первая — нелюбовь к «проблемной, агромадного значения» кинематографии последнего полувека, к фильмам с командными названиями. В фильмах этих в высшей степени ответственно рассказано, о чем должен думать наш человек, что он должен выделывать. Вторая причина рождения таких удавшихся сценариев и, увы, неудавшихся фильмов, как «Жили-были старик со старухой», — чрезвычайно заниженное мнение Дунского и Фрида о своих способностях.

Немало было в моей долгой жизни минут, когда готов я был сгореть со стыда, провалиться сквозь землю. Один из таких случаев связан с Дунским и Фридом. Года через три-четыре после их возвращения из ссылки я, как мне кажется, не слишком склонный читать нотации, вдруг вздумал наставить героев этого очерка на путь истинный. Встретившись с ними, я с волнением и даже со злостью стал выговаривать им: «Что ж это вы, такие-сякие… стряпаете все какие-то безделушки. Выходит, зря я шпиговал вас сценами из фильмов и книг?!» Они стояли передо мной, не оправдываясь и не протестуя. Потом Юлий Дунский, как это ему было свойственно, негромко сказал: «Конечно, вы правы, Леонид Захарович. Но что поделать. Вероятно, на большее нам претендовать трудно. Не получается. А жить, писать надо. Вот мы еще что-то несуразное сочинили, хотелось бы, чтобы вы прочли и нас изругали. Мы вытерпим». Они ушли, оставив мне сценарий «Жили-были старик со старухой!». Я прочел и взвыл. Сейчас же позвонил и почти в беспамятстве — это я точно помню — орал на них: «Какое право вы имели из меня дурака делать? Я-то вас отчитывал, а вы, черт вас побери, написали ну просто лихой сценарий!» Твердо уверен: они были очень удивлены».

(«Чай на двоих», 1993)

Денисов Иван, критик кино:

«Вместе Юлий Дунский и Валерий Фрид были почти семьдесят лет, еще со школы. Вместе поступили во ВГИК на сценарный. Вместе ушли добровольцами на фронт. Вместе отбывали лагерный срок. Реабилитированы были в один день. Вместе работали — за 26 лет написали 37 сценариев. Их имена произносили уменьшительно-ласкательно — Юлик, Валерик. А их фамилии сложили в одну, и получился Фридунский. Юлия Теодоровича не стало в 1982, Валерий Семенович пережил друга на шестнадцать лет.

Талантливые, мудрые, преданные, щедрые, великодушные.

Анатолий Борисович Гребнев написал об этом дуэте такие слова: «Не знаю, не берусь судить, кто из нас что сотворил для будущего — на бумаге ли, на пленке. Но эти двое, Юлий Дунский и Валерий Фрид, два интеллигента-очкарика, обладали недюжинной мощью духа, умом и талантом, сотворили художественное произведение, достойное остаться в десятилетиях — собственную жизнь. Она сама — редкой красоты сюжет, прошедший перед нашими глазами, веселый и трагичный, как все настоящие сюжеты. Спасибо вам, Юлий и Валерий».

(«Экран и сцена» № 7, 2002)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Дунском:
http://www.russiancinema.ru/names/name1185/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Фриде:
http://russiancinema.ru/names/name986/

---

Рязанцева Наталья, сценарист:

«Шестьдесят третий год. Мы сидим в красном домике в Болшево, непрерывно курим и как бы сочиняем наш сценарий, а на самом деле Валя рассказывает свои великолепные сюжеты, военные, послевоенные, те, что не могут быть у нас никогда поставлены, и те, что потом превратились во всем известные фильмы, и случаи из жизни, и просто сплетни про обитателей болшевского дома, и местные легенды. И вдруг у нас кончились спички.

Смотрю — Валентин Иванович где-то в шкафу раздобыл утюг и ножичком его развинчивает. А там спираль, мы прикуриваем от утюга, и Валя, такой гордый, воодушевленный своей находчивостью, возвращается к нашему сценарию, которого еще не было, и вообще весь «проект», как теперь бы сказали, висел на волоске. Как потом он еще много раз висел, прежде чем из него получился фильм «Крылья», который, в свою очередь, тоже претерпел после краткого успеха у критиков массу злоключений и был, по сути, запрещен везде, кроме ВГИКа.

Ежова мне послал случай. Мы стали с ним соавторами заочно. В кино иногда случаются всякие чудеса. Ежов был недосягаемый преуспевающий сценарист, красивый, сорокадвухлетний, уже лауреат Ленинской премии за «Балладу о солдате», уже работавший по договорам где-то в Болгарии, в Чехословакии, член творческих союзов и бесконечных каких-то комиссий, к тому же человек веселый и светский, но не надувавший щеки в знак своего величия, хотя и носил на лацкане лауреатский значок, но как-то лукаво он его носил, как бы стесняясь.

Ежов оказался счастливчиком, к нему слава пришла вовремя и надолго. И «Баллада о солдате», и «Белое солнце пустыни» стали эмблемами советского кино и долгожителями. Но, сверкая лауреатским значком на зависть завистникам, справляя многолюдный юбилей в семьдесят лет, он отличнознал цену славе и что есть Высший суд, откуда неразличимы все наши имена и звания.

(Искусство кино, 2005, № 2)

Затейшвили С., киновед:

««Человек с планеты Земля» - повесть о трудной жизни и научном подвиге Константина Циолковского; «Баллада о солдате»; «Золотой дом» - рассказ о совместной борьбе русских и бурят в период революции и гражданской войны; «Тридцать три» - фантастическая комедия; «Крылья» - драма о бывшей военной летчице, практически не сумевшей приспособиться к мирной жизни, «Дворянское гнездо» - экранизация романа И. С. Тургнева; «Белое солнце пустыни» - первый советскией «вестерн»; «Это сладкое слово - свобода!» - история подготовки и осуществления невероятно смелого побега из тюрьмы группы коммунистов одной неназванной латиноамериканской странцы; «Одиннадцать надежд» и «Все решает мгновение» - спортивные картины; «Сибириада» - жпопея из четрех фильмов о Сибири о сибирской нефти, охватывающая несколько десятилетий нашего века; «Точка отсчета» - рассказ о современных воинах-дессантниках; музыкальная комедия «Цыеты луговые»...

Эти разные по жанру и тематике фильмы - причем список их далеко не полон - объединяет только одно - имя сценариста Валентина Ежова. По-видимому, нет и не было в нашей стране сценариста, творчество которого являло бы столь выраженное многообразие интересов».

(«Драматурги советского художественного кино», 1983)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ежове:
http://www.russiancinema.ru/names/name3678/

---

Аннинский Лев, критик:

«Если такие диаметральные режиссеры, как «традиционалист» Райзман и «авангардист» Калатозов, согласно приходят в 30-е годы к авиаметафорике, то не только потому, что спустили им «социальный заказ» отразить жизнь летчиков, а более потому, что полет действительно был ключевым мотивом эпохи. Или, скажем, киноагитки времен войны: логика цитат из довоенного быта — «синий платочек» на фоне пожарища, мотив амулета — с помощью этой логики Богомолов расшифровывает фильм «Непобедимые», открывая в этой забытой калатозовской ленте 1942 года куда больше, чем в нее было заложено прямым авторским заданием. Или неисчерпаемо-загадочные «Журавли», высшая точка калатозовского пути, мировой шедевр, фильм, определивший у нас целую киноэпоху, больше, целый психологический пласт бытия, с точки зрения «средств», это возврат к 20-м годам, но логика мотивов открывает совершенно другую — и истинную! — сверхзадачу: не героическую «коллективизацию чувств», а наоборот, их трагическое индивидуальное расчленение.

При таком подходе конъюнктурная податливость Калатозова, вроде бы следовавшего за всеми поворотами спроса (на рубеже пятидесятых — «Заговор обреченных», в «оттепель» — «Верные друзья», потом целина и т.д.), оказывается далеко не такой простой: в каждой ленте мастера таится секрет, мелодика побочных мотивов, система отходов и отступов от канона, которые и составляют суть высказывания (иногда полузадавленного). В этом смысле противоречив не просто путь режиссера — противоречива полная скрытого драматизма каждая его работа. Что и показывает критик.

Размышляя над тем, как согласовать неистовый, воспаленный авангардизм «Неотправленного письма» или фильма «Я-Куба» с сочной и вкусной пластикой «Верных друзей» или даже «Вихрей враждебных», я предположил бы вдуматься сейчас в грузинские корни Калатозова. Две основные ипостаси грузинского духа: воспаряющая, музыкальная, аскетически-вертикальная, горная — от Галлактиона Табидзе и распластывающаяся, пластичная, живописная, панорамирующая, дольняя и долинная — от Георгия Леонидзе…

Калатозов вряд ли искал себя в своих координатах, он был, что называется, осознанно советский художник.

Но судьба художника таит в себе больше, чем дано осмыслить вместившему этого художника человеку».

(«Экран» № 9, 1991)

Панфилов Глеб, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы:

«(…) лично для меня фильм «Летят журавли» оказался судьбоносным. Впервые я посмотрел его в январе 1958-го. Он меня поразил, восхитил своей кажущейся легкостью и даже простотой. Когда смотришь работу, столь ясно и убедительно сделанную, тебе кажется, что и ты сам можешь так же. Это обманчивое чувство, но оно у меня в тот вечер возникло и еще долго не покидало.

Промыслительный факт: смотрел я «Журавлей» в городе Свердловске, в кинотеатре «Урал», который находился на улице Свердлова. В прошлом эта улица называлась Вознесенским проспектом, именно на нем стоял дом Ипатьевых, где провела последние месяцы своей жизни и была расстреляна Венценосная Семья… Выйдя из зала, я сказал своей спутнице: «Хочу снимать кино». И на следующий день взялся за организацию любительской киностудии…»

(«Киноведческие записки» №65, 2003)

Соловьев Сергей, режиссер, сценарист:

«Лет в тринадцать я впервые посмотрел фильм «Летят журавли». И мне сразу стало ясно, что ничем другим в своей жизни заниматься не буду—только кино. Я был обыкновенным мальчиком из простой советской семьи, никакого «серебряного века» дома не было, и до того дня я хотел быть нахимовцем, моряком-подводником. Но посмотрел «Журавлей», и у меня словно «крышу сорвало». Больше никаких метаний в юности, связанных с выбором профессии, не было — все определил Калатозов».

(«Киноведческие записки» №65, 2003)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Калатозове:
http://www.russiancinema.ru/names/name4295/

---

Григорьев Евгений, сценарист:

«Время проносится, но не каждый может в него вглядеться, не каждый может прочувствовать его и подняться над ним и слиться с ним. Женя был художник. Душой. И жизнью. Он любил свою работу, но всегда он ставил выше работы людей, которые стояли рядом. Он страдал, когда рядом кто-то был «хладнокровен» в работе, но он всегда старался понять почему.

Он сделал много картин, он работал много, он не щадил себя.

Он не успел сделать свою главную картину, фильм, к которому он шел долгие годы. Готовился. Рассказывал. Взвешивал. Проверял. Он не хотел, чтобы эта картина о трудном военном времени была гранитная, мраморная, гипсовая, он хотел, чтобы она была живая, с живыми человеческими глазами и с той улыбкой, с которой он сам смотрел на этот мир».

(«Искусство кино» № 12, 1977)

Герасимов Сергей, Бондарчук Сергей, Крючков Николай, Матвеев Виталий, Папанов Анатолий:

«Он работал азартно, весело, самозабвенно. Некоторые ленты снял по своим сценариям. Любил работать для «Фитиля»: снял множество острых, веселых, разоблачительных сюжетов для этого сатирического киножурнала. Его добрые слова, его шутки звучат сегодня, они будут звучать и завтра. Его картины, несомненно, будут смотреть еще многие поколения зрителей, ибо он умел соединить в них политический накал с глубоко личными переживаниями героев».

(«Советская культура» №60, 1977)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Карелове:
http://www.russiancinema.ru/names/name6388/

---

Рязанцева Наталья, сценарист, окончила сценарный факультет ВГИКа (1962 год, мастерская Евгения Габриловича):

«Начнем с того, что фамилия его была Китайский, а по виду он был чистый японец. Парень приехал из деревни и сразу поступил во ВГИК при таком конкурсе. И его сразу взяли, и считали самым талантливым. И сразу после школы. Совсем молодой. И воспитывала его в деревне бабушка-цыганка. И потом он рассказывал, что он не знает своей национальности. Вроде бы отец у него был якут, а мать – наполовину цыганка, откуда и бабушка-цыганка. Это то, что я слышала от него. Но говорили что-то еще и другие. Но вообще-то во ВГИКе тогда было много восточных людей, корейцы наши несчастные, которые не ехали потом к себе. Он производил впечатление иностранного студента. Хотя был парень совершенно наш, поэт. При этом он грассировал. Он читал свои стихи, и я помню, мне понравилось, что удивительно, потому что я была очень к стихам требовательна. И познакомились мы с ним, потому что он хотел делать «Причал». А мы знали весь этот курс. Это курс, на котором Тарковский учился, и Митта (который был Саша Робинович, потом придумал себе такой псевдоним уже когда его на Мосфильм взяли), и Шукшин. Давняя была история, когда во ВГИК пришла какая-то комиссия проверять из самого главного министерства. Ну, посидели у них на занятиях, потом обсуждали, как у них мастерство проходит. Потому что Ромм был всегда под подозрением. И сказали, что студенты у них очень хорошие, группа сильная, если бы не этот стиляга, и не этот еврейчик, и не этот с рваными ботинками. А у Володи Китайского, когда он привел нас в общежитие, то я поразилась – такого еще не было. Это единственная была комната в этом общежитии, где все, естественно, на бумажке колбаску ели и выпивали. Была комната красивая, поэтому к ним всегда приходила комиссия и велели им опять восстановить эти кровати, там же были кровати с шишечками. А они все кровати сняли, устроили такие топчаны, диваны получились, на четверых же были эти комнаты. У них так четыре топчанчика были, такими красивыми восточными тканями убраны и диагональная композицией, это они взяли из театральных. Они же ставили отрывки, многих знали. Это оказалось очень хорошо, потому что они могли разойтись в комнате. И очень красивая висела японская занавеска. И так она туда-сюда переходила легко, на каких-то бамбуковых палках. Рядом приемник у него стоял, тогдашний, но хорошо работал. И это была комната, в которой можно жить. Я туда приезжала к Муратовым, я работала с Кирой и Сашей уже тогда, поэтому часто бывала. Но одно дело семейный этаж, на семейном этаже тоже было интересно. Напротив жил Шукшин, заваливался абсолютно пьяный, писал в то время романсы со Старковым. Говорил бог знает что. Но вообще 5-й этаж вгиковского общежития это особое было место. Не говоря уже о том, что вгиковское общежитие как теперь ночные клубы: там был зал, где танцевали рок-н-ролл. Туда стекались со всей Москвы».

Митта Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма)

«На нашем режиссерском курсе, где учились Шукшин и Тарковский, звездами были не они, а нежный мальчик Володя Китайский, трагический поэт. Его сокурсники думают, что, стань он режиссером, это бы изменило бы весь наш климат в кино. Шпаликов написал для его дипломного фильма сценарий "Как убить время". Нежный и поэтичный Китайский оказался в паре с земным прагматичным немцем Хельмутом Дзюбой. Фильм был запущен на "Мосфильме" в мастерской Михаила Ромма. Но режиссер никак не мог выбрать актрису. И вдруг Маша Вертинская привела свою младшую сестренку - нигде еще не снимавшуюся Настю. И все поняли - есть героиня. Но вслед за Настей появилась мама, оглядела зорким совиным глазом компанию - красавец Шпаликов, красавец Таривердиев, достаточно привлекательный оператор Савва Кулиш и не последний по обаянию Володя Китайский. Мама все сразу поняла, схватила дочку и со словами: "Ноги твоей здесь не будет!" - увела. И картина рухнула. Китайский сказал: "Я просто не могу снимать никого другого!" На что добрый Ромм ответил: "У вас есть сутки. Придумайте другой сценарий, и я сохраню для вас единицу в производстве". Шпаликов, Китайский и Кулиш отправились на ВДНХ в пивную - там было классное бочковое пиво. К вечеру они придумали сценарий "Путь к причалу". Шпаликов отправился домой – у него и Наташи Рязанцевой, его жены, была комнатка в доме у трех вокзалов. Всю ночь он сочинял, и к утру был готов первый эпизод. После которого шли такие слова: "Это происходит в нашем чудесном городе и закончится хорошо". Ромм рассмеялся и принял заявку. Но когда сценарий был написан и принят, "Мосфильм" показал свои желтые волчьи зубы. Китайского то вставляли, то выталкивали из плана. Его по очереди продали все. Мы в это время снимали: Тарковский - "Каток и скрипка", Шукшин - "Из Лебяжьего сообщают", я - "Друг мой Колька". А Китайский работал ассистентом у малоспособных поденщиков. Был он человек без кожи. У одних кожа нарастает, у других воспаляется. И через год он был весь - как нарыв. Когда фильм в очередной раз выкинули из плана, он сказал кому-то из друзей: "Я не могу жить этой жизнью, а другой не хочу". Поехал в лес и повесился... Работа над фильмом была прекращена».

Савва Кулиш, режиссер, оператор, выпускник операторского факультета ВГИК 1959 года:

«Я дружил с курсом Ромма. Проводил очень много времени и с Андреем Тарковским, и с Васей Шукшиным. Но главным там был совершенно гениальный Володя Китайский. Он писал прекрасные стихи, рисовал, все находились под его влиянием. Все зарождавшееся новое кино было освещено именем Володи».

---

Панфилов Глеб, режиссер, сценарист:

«Мы познакомились в Москве, на Высших курсах, осенью 1964 года. Мы отучились год на режиссерских, а они заканчивали сценарные, и руководство курсов решило нас познакомить: у ребят уже на руках были дипломные сценарии, а мы начинали искать материал для съемки. Знакомство состоялось в Доме кино на Воровского, насколько мне помнится. На курсе Юры было много интересных, замечательных людей — Илья Авербах, Володя Григорьев, Марк Розовский, Алесь Адамович, Эрлом Ахвледиани, Амиран Чичинадзе — всего их было человек двадцать, но именно Юра мне сразу особенно показался, интуитивно, что ли. Я вспоминаю, что как раз накануне мне попал в руки его короткометражный сценарий, он мне очень понравился и по сути, и по слогу, в нем чувствовалась энергия, чувствовалась уверенная рука чуткого человека. Я сейчас уже слабо помню, о чем был этот сценарий — дело было не в содержании, в нем отсутствовали острые сюжетные повороты, но при всей неторопливости, зыбкости он завораживал тем, как точно подобраны слова, как выписаны характеры. И вышло так, что мое впечатление от авторского слога Юры совпало с впечатлением от визуального образа.

Юра умел придумать поворот сюжета, но самым важным для него, как мне кажется, было найти характер, обрисовать его, показать человека глубоко и тонко, так, чтобы взволновало. Его интересовали самые обычные, простые люди, но при этом обязательно достойные, со сложной биографией, сложной душевной организацией. Человек легковесный и ничтожный его не увлекал.

Именно эти принципы проявились в Юрином дипломном сценарии «Год спокойного солнца». Он лег в основу картины «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», которая, на мой взгляд, занимает в Юрином творчестве — как и вообще в кинодраматургии того времени — особое место. И не только потому, что была снята по его первому полнометражному сценарию. Дело в том, что сценарий оказался для Юры только началом работы с режиссером. Андрею Кончаловскому пришла в голову замечательная мысль: взять на роли не актеров, а просто деревенских жителей, колхозников. Это уже диктовало новые сюжетные ходы, надо было учитывать характеры этих людей. Ведь гнуть исполнителя через колено, как проволоку, подстраивая его под заранее написанный характер, нельзя — напротив, когда исполнитель уже выбран, надо следовать за ним, исправлять костюм по его фигуре. Поэтому Юра вместе с Кончаловским уточняли, дописывали сцены, иногда переписывали целиком, и сюжет развивался свободно. Здесь Юра блестяще проявил себя как драматург, поскольку импровизировал в рамках сюжета, но при этом не отступил от своего изначального замысла, которому следовал, когда писал сценарий. В этом и заключалось его мастерство, его подвиг. Их работа с Кончаловским стала открытием для нашего кино, картина уникальна по сей день. Дальше у Юры все пошло по классической схеме: сценарий — фильм, и изменения, которые приходилось вносить, может быть, и не были принципиальными. Но он всегда находился в контакте с режиссерами, работал увлеченно и честно.

Он принципиальный, цельный, бескомпромиссный в работе человек, редкий по нынешним временам.

Я думаю, что этой бескомпромиссностью и вызвано его долгое молчание. Когда Юра затих, я про себя думал: повесть пишет или роман. Он не может не писать.

Я размышлял, почему он часто обращался к сюжетам, в центре которых были подростки, — «Мама вышла замуж», «Не болит голова у дятла», «Летняя поездка к морю», «Пацаны». Наверное, потому, что пацан ему близок. Он сам пацан, в нем душа мальчишки — молодая, смелая, озорная, задиристая. Поэтому он хорошо знает и чувствует пацана и сам остается таким».

(«Клепиков Ю. Не болит голова у дятла: (киносценарии)» 2008)

Хейфиц Иосиф, режиссер:

«Его сценарии написаны языком хорошей прозы. Они обладают особой пластичностью. Пронизанная зрительной стихией кинематографа, его сценарная проза не только не теряет от этого своих литературных качеств, но обогащается новыми возможностями. Лапидарность этой прозы — один из признаков ее подлинной кинематографичности, которая всегда ценит краткость и ставит молчание выше слова. «Слово — серебро, молчание — золото» — эта пословица точно выражает один из основных законов драматургии. Ю. Клепиков это отлично знает, доказательством чего служит его блистательная экранизация «Сотникова»- «Восхождение», в которой молчание героев насыщено до предела внутренним действием, огромным смыслом.

Евгений Габрилович не навязывал своих методов и вкусов ученикам, требуя от них главного — умения по-своему прокладывать дорогу в искусстве. Кинематографический писатель Юрий Клепиков твердо следует совету своего учителя. Его сценарное письмо, проблематика его лучших работ, отсутствие в них назидательности и морализирования, ощущение внутреннего масштаба явлений без внешней, зачастую ложной масштабности массовых сцен — таковы черты его стиля. Может быть, потому он так дорог и близок «Ленфильму», традициям так называемой «ленинградской школы», а вернее — исторически сложившимся особенностям и пристрастиям мастеров этой студии, определившим ее художественное лицо».

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Клепикове:
http://www.russiancinema.ru/names/name431/

---

Медведев Армен, киновед:

«Я вспоминаю первую вгиковскую работу Климова «Жених». Если бы был какой-нибудь всемирный конкурс на высшую материализацию чистоты и надежды, то этой картине, если бы это зависело от меня, присудили бы первое место. Перенести историю Ромео и Джульетты в первый класс современной тогдашней школы и выдать такой ее сложный и одновременно бесхитростный парафраз, такую вот оду радости — в этом весь Элем, верящий в силу, красоту и гармонию мира. Эта цельность, победительность взгляда на мир была и в других его студенческих картинах: «Смотрите — небо!», «Осторожно: пошлость». И, конечно, в первой его полнометражной, дипломной работе, ставшей абсолютной классикой, воспринимаемой удивительно современно и сегодня, спустя сорок лет, — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!».

Потом были «Похождения зубного врача» — фильм, которым сам он был недоволен. И если говорить уже о драматизме, связанном с выходом его картин, то это, конечно, история с «Агонией».

Ему навязывалась идея снять картину о революции к ее 50-летию, о последних днях правления последнего императора России, но он делал свой фильм совсем не про это. И, как известно, «Агония» увидела свет почти спустя двадцать лет.

Говорили, что он жесток, беспощаден, негибок. Непримирим — да. Он был непримирим, потому что раньше других увидел, понял, что люди, которым он верил, которых любил, ради которых все кардинальные перемены и задумывались, и свершались, не очень-то и хотят этого. Зато очень многого хотят каждый лично для себя. Элем называл это свое понимание «отравлением человеческим фактором».

Если бы он был отстранен от времени, был равнодушен к нему, если бы нашел в нем свою нишу — ему было бы легче жить. А все трудности, потери его жизни были бы просто фактами его биографии, а не проявлениями общей изначальной трагичности его не биографии — судьбы».

(«Новая газета», 2004)

Панфилов Глеб, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы:

«Он в полной мере дитя шестидесятых, когда так сильно заявил о себе в комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!». Помню, как на премьеру в Доме кино было невозможно попасть — сразу стало ясно, что в кино пришел талантливейший молодой мастер. Он был красив — высокий, спортивный, сильный, личность невероятного обаяния, с огромным чувством юмора.

Это был человек, живший кинематографом. Каждый его фильм — часть его жизни, причем главная. Он творил каждую картину как первую и последнюю. Это качество вообще было характерно для мастеров его поколения — точно так же не было «проходных» картин и у Авербаха, и у Тарковского, и у Шукшина.

В последнее время Элем мне напоминал инока, монаха, схимника, для которого материальный мир уже не имел смысла.То кино, которое он снимал так, как хотел, было уже позади, а снимать так, как требовало от него новое время, он не мог себе позволить.

Писал стихи и жил внутренней, замкнутой, очень напряженной духовной жизнью».

(«Российская газета» 2003)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Климове:
http://www.russiancinema.ru/names/name433/

---

Добротворский Сергей, актер, сценарист, киновед:

«В учебнике по истории советского кино есть как будто три Козинцева. Первый — недоучившийся живописец, эксцентрик и левак, имеющий даже не целую фамилию (Козинцев-и-Трауберг), а всего лишь ее половину. Второй (и опять же в паре Григорий Козинцев — Леонид Трауберг) — орденоносец, сталинский лауреат, режиссер, публично обласканной трилогии о Максиме. И, наконец, третий — Григорий Михайлович Козинцев — выездной мэтр, эрудит, экранизатор «Дон Кихота», «Гамлета» и «Лира», педагог, академик, шекспировед с мировым именем.

Официальная историография усматривала здесь достойный подражания пример творческой эволюции. Путь от буффонады к шекспировским страстям удобно пролегал через пролетарский эпос, наглядно демонстрируя рост от формалиста до классика. Сам Козинцев придерживался другой схемы. В рабочей тетради он написал, что в восемнадцать лет его больше всего интересовал киноаппарат на веселом колесе, в двадцать два — жанр, стиль и актер, в тридцать лет — смысл, а в пятьдесят — правда. Будучи наследником XIX века, человеком ушедшей культуры, он последовательно открывал для себя классическую формулу истины, состоящую в ясности и простоте.

В ортодоксально-советские времена Козинцеву прощали грехи левацкой юности. Либеральные шестидесятые полюбили его за «Гамлета», доверившего вопрос «быть или не быть» молодому и нервному Иннокентию Смоктуновскому. Интеллектуальная мода последних лет воскресила эскапады ФЭКСа, сложив в архив «Дон Кихота» и шекспировские экранизации. Caм Козинцев с одинаковым презрением относился и к правящим идеям, и к «Гамлету в джинсах», об одном из которых он высказался: «режиссер стекает с Шекспира, как вода со стекла».

Он пытался уйти от суеты подчас слишком далеко: в академические штудии, дневниковый самоанализ, в исторически-безупречные реконструкции непоставленных трагедий. Современники запомнили его энглизированное джентльменство и корректную самоиронию. И сегодня, став классиком, он по существу ничего не приобрел, а всего лишь вернулся к себе самому, каким был всегда. Как истинный интеллигент, он был достаточно холоден, может быть, поэтому по его Дон Кихоту и Лиру можно изучать стиль эпохи, но нельзя изучать человеческие страсти».

(«Коммерсантъ» 18 марта, 1995)

Шварц Евгений, драматург:

«Следующая фамилия — Козинцев, но о нем писать решительно не могу. Сейчас я работаю с ним, и взгляд на него отсутствует. Его изящество. И снобизм, родственный и Акимову, и Москвину, уходящий корнями в двадцатые годы. Самолюбие и отсюда скрытность. Талантливость. Знание настоящее. И все это окрашено его собственным цветом, имеет особую форму. Это его талантливость, его снобизм, его злость. А когда работаешь с человеком, на одно закрываешь глаза, другого не видишь. Я когда-то пробовал писать его, надо будет поискать и вставить при перепечатке. А сейчас спокойно искать форму для рассказа о нем — все равно, что подмигивать за спиной товарища, указывать глазами неведомо кому на него. Не получается у меня даже отказ от написания Козинцева».

(«Телефонная книжка» 1997)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Козинцеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name1143/

---

Кончаловский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1964 году (мастерская Михаила Ромма):

«В 60-е запрет делал из режиссера героя. Да, свободы не хватало, но по сравнению с тем, что испытало старшее поколение, это вообще был Божий рай. Впрочем, мы уже не довольствовались тем, что было дозволено, — хотелось большего. Кто мог в те годы мечтать поехать снимать в Америку или даже в Европу?

«Да, картины запрещались. Но они были сняты. Они лежали на полке, но не были смыты. Мы, конечно, жаловались, но и гордились. А в рыночной экономике если у тебя нет денег, то нет и картины. И нет никаких шансов запуститься. Нам давали деньги на один сценарий, мы снимали другой, и никто за этим не следил. Бумага-то все стерпит, а вот когда доходит до пленки… Думаю, что наш кинематографический министр порой с ужасом смотрел на экран: ведь он не представлял, что увидит. Он давал деньги на одно, ему приносили другое. Процесс был довольно пестрый: картину было возможно снять, за нее можно было бороться. За послевоенные годы советская власть запретила, наверное, два десятка картин. А счет снятых шел на тысячи. Процент достаточно приемлемый».

Плахова Елена, критик:

«Из когорты наших режиссеров, сделавших (хотя бы частично) международную карьеру, Кончаловский самый заслуженный. Никто так, как он, не стремился к этому еще в те годы, когда об этом запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала как оппозиционный советский режиссер. Потом как официозный. Потом как нечто среднее. Став эмигрантом, Кончаловский снова сменил несколько личин: он пробовал адаптироваться в Голливуде и в европейском истеблишменте. Что самое удивительное, во всех этих качествах добился имени, успеха, положения. И каждый раз «соскакивал» с завоеванных позиций.

Кончаловский — человек, сознательно убивший в себе корни. Быть может, продолжался этот процесс в нем уже бессознательно. Начав с преступного для советского человека желания свободно путешествовать по планете, он действительно ощутил себя гражданином мира, а Россию — загадочной страной, пребывающей во власти детских эмоций».

(«Сеанс» № 9, 1994)

Ковалов Олег, режиссер, сценарист, критик:

«Андрей Кончаловский — выдающийся режиссер в отсутствие индивидуального почерка, автор принципиально и демонстративно разных фильмов.

Его режиссерские поступки обычно были непредсказуемы, почти любой из них казался авантюрой, которая, однако, блестяще удавалась — и тогда Андрей Кончаловский делал новый зигзаг, устремляясь в самую неожиданную сторону и предоставляя другим возможность разрабатывать открытую им жилу. Это особый тип авторства, не укорененный в русской традиции с ее мессианством и стремлением творцов придавать собственному неизменному «посланию» различные формы.

Но Андрей Кончаловский создание каждого нового фильма предполагает и перерождение его самого как создателя. Режиссер-путешественник, коллекционер стилей, он всякий раз занимался строительством на пустыре. После колющего, кровоточащего «ППервого учителя» — фильма о фанатике революции, стремящемся то ли преобразить вековой уклад, то ли выжечь косный мир дотла, обратив его в бесплодную пустыню, Андрей Кончаловский сделал «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», «документальную комедию», где разгулялась непричесанная вольница: село пело, любило, трудилось, хохотало и мучалось. Перекипая жизнью, этот «национальный» фильм плотью своей игнорировал «русскую идею», предписывающую жертвовать сиюминутным во имя высших начал далекого будущего. Жесткий натурализм его дебютного фильма не испугал — «Первый учитель» благополучно вышел в прокат, зато «Историю Аси Клячиной...» задвинули в дальний угол «полки». Прихотливое и изысканное «Дворянское гнездо» с его переливчатыми ритмами и красками, в градации от нежно-палевых до сочного багрянца, словно дразнило контрастом с шероховатыми фактурами «Аси Клячиной...» Прошлое страны представало здесь идиллическим раем, фильм был первым плачем по «России, которую мы потеряли».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Кончаловском:
http://www.russiancinema.ru/names/name458/

---

---

Белова Людмила, киновед:

«Последователями кинодраматургии с четкой сюжетной интригой явились в конце 50-х годов Семен Лунгин и Илья Нусинов. В этом сказался, вероятно, их опыт театральных драматургов. Первые их сценарии «Мичман Панин» (1958) и «Тучи над Борском» (1959) отличаются напряженностью действия, остротой драматических коллизий. Авторы умеют найти ситуацию необыкновенную и вместе с тем реальную и типическую (в «Мичмане Панине» исключительный по дерзости побег группы большевиков, приговоренных царским судом к казни, в «Тучах над Борском» — распятие на кресте девочки-подростка).

Позже С. Лунгин и И. Нусинов от жанра драмы переходят к комедии из ребячьей, школьной жизни: «Без страха и упрека» (1963), «Внимание, черепаха!» (1969), «Телеграмма» (1972). Две последние в постановке Р. Быкова получили не одну премию на фестивалях. Но подлинным взлетом творчества кинодраматургов стала сатирическая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», поставленная в 1964 году Э. Климовым».

(«Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии», 1978)

Быков Ролан, режиссер, актер:

«В динамизме Семена Лунгина вы всегда угадаете четкое развитие мысли, а за спокойно сосредоточенностью Ильи Нусинова вы наверняка рассмотрели бы огромный темперамент. Они давно проникли друг в друга, обменялись достоинствами и поделили судьбы.

Во всех их работах поразительно сочетаются свобода и необходимость. Все ярко, красочно, все похоже на импровизацию, и одновременно все подчинено инженерному совершенству главной мысли.

Конструкции сценариев Лунгина и Нусинова настолько прочны, что они решительно выдерживают атаку самых разных творческих индивидуальностей, будь то мудрый Швейцер, поставивший по их сценарию одну из самых динамичных картин «Мичман Панин», или сокрушительно деловой Элем Климов, поставивший свою лучшую пока картину «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Думаю, что только прочность сценариев «Внимание, черепаха!» и «Телеграмма» дала мне возможность не выйти из берегов».

(«Киносценарии» № 3, 1997)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Нусинове:
http://www.russiancinema.ru/names/name3697/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лунгине:
http://www.russiancinema.ru/names/name3696/

---

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Одним из главных открытий советского кино 1960-х гг. (вообще на открытия щедрого) было осознание пейзажа как пространства, из которого вырастают и национальная культура, и, соответственно, национальный характер. Фильм «Мы и наши горы», использующий пейзаж в качестве поэтичного фона, также стал открытием и сразу закрепил за постановщиком Генрихом Маляном славу одной из самых ярких звезд национальной кинорежиссуры. Но вслед за этим открытием самые прозорливые сделали следующее, чрезвычайно драматичное: пространство, запечатленное в фильме, к моменту его создания уже готово было навсегда отойти в прошлое. Возможно, именно это заставило преуспевающего молодого режиссера одного из крупных областных театров, племянника Давида Маляна, ведущего актера армянского экрана и сцены 1920-х — 1940-х гг., бросить все и уехать на Ереванскую киностудию, чтобы после нескольких проходных лент поразить воображение искушеннейших кинозрителей эпитафиями уходящему в прошлое родовому — и трудовому — национальному единству (в картинах «Треугольник» и «Мы и наши горы»). Яркие — и в то же время ординарные, привычные — приметы провинциального быта запечатлевались Маляном как видимые в последний раз, как «уходящая натура» — отсюда их уникальная печальная и пронзительная прелесть. Однако обреченность национальной культуры неизбежно вызывала роковой для многих шестидесятников вопрос «что дальше?». Малян решил этот вопрос для себя, став поэтом и рыцарем традиционного единства во что бы то ни стало. В своем следующем фильме Айрик он опять обратился к прошлому, которое уже не реконструировал, но просто конструировал. Здесь ему помог и цвет, использованный им впервые после изысканной черно-белой графики предыдущих картин второй половины 1970-х гг. («Наапет», «Пощечина»). Режиссер узнал официальное признание, которым редко бывали избалованы мастера армянского кино: некоторая идилличность последних маляновских фильмов пришлась впору не желающей бурь «застойной» эпохе. Однако это не могло сгладить ощущение утраты национальных корней. Вместе с героем «Айрика» Малян пытался отстоять принципы национального единства в условиях современности — и вместе с ним же потерпел неудачу. Разрушение патриархального мира он воспринимал как болезнь и всеми силами боролся с нею. Тем временем и собственная болезнь стала главной реальностью и главным противником. С нею он совладать уже не смог».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Михалкович Валентин, киновед, историк кино:

«Журналисту в интервью он сказал так: «Я не получаю удовольствия от... работы над фильмом, а тем более от результата. Я чувствую себя художником и получаю творческое удовлетворение, вспоминая свое детство».

Получается нечто любопытное: фильм - это работа, будничная и упорная. Весь погружаешься в хлопоты:, текучку - приходиться решать множество проблем - и больших, и совсем мелких, которые часто к самому фильму, к его содержанию отношения не имеют. Но можно снимать фильмы «в уме». Как школьники решают задачи: один пишем, два в уме. Такая съемка даже предподчительнее.

У Маляна все постановки «в уме» - на одну тему: о детстве. «Умственные» его картины никто не видел - писать о них рецензии невозможно. Однако сузествуют аналогии этим маляновским «фильмам». Причем - у самого же режиссера в тех фильмах, которые им поставлены для нас, для зрителей.

Отзвук этих «картин» ощутим в ленте, которая принесла режиссеру известность - в «Треугольнике». Как и «умственные» творения Маляна, это фильм - воспоминание о детстве».

(«Режиссеры советского художественного кино», 1983)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Маляне:
http://www.russiancinema.ru/names/name1306/

---

Шпагин Александр, кинокритик, киновед:

«Было время, когда термин «фреска» пользовался у киноведения таким же успехом, каким ныне «дискурс» с «парадигмой». Отменив ее конкретное значение как вида живописи, «фреску» стали использовать в качестве универсальной отмычки к фильмам, которые по своей природе существенно меж собой разнились. «Фреска» претендовала на жанровое определение и в таковом качестве не объясняла ничего. Если же попытаться наполнить это понятие реальным содержанием, имеющим отношение к художественной практике советского кино, то в первую очередь следует вспомнить о поисках — не жанровых, но стилевых — режиссера Булата Мансурова. Тяготение к фронтальным мизансценам, статика монументальных пластических композиций на плоскости лишенного глубины кадра — родовые свойства кинематографа Булата Мансурова, которые проявились уже в его первом фильме. Автора «Состязания» занимало не столько строение и развитие пацифистского сюжета (музыкант направлялся в стан врагов, чтобы своим искусством способствовать воцарению мира между племенами), сколько изобразительное решение универсального и внутренне недвижного пространства всеобщего единения. Вариацию на тему того же сюжета предложила впоследствии «Тризна», где речь шла о состязании конников за право потребовать от наследника власти исполнения любого желания. Пожалуй, дебютное «Состязание», срединная «Тризна» и не столь давняя дилогия о Бейбарсе («Бейбарс» и «Султан Бейбарс») стали лучшими «фресками» Булата Мансурова. Здесь изобразительный строй созвучен интонации восточной притчи — излюбленная авторская форма, утверждая свою самодостаточность, не чинит насилие над чуждым, противопоказанным ему содержанием. И, напротив, Булат Мансуров терпит фиаско, когда пытается примирить непримиримое — строительство Каракумского канала рифмует с возведением Вавилонской башни («Утоление жажды»); историю о становлении советской власти на туркменских землях разворачивает в мире Великой Пустыни, где полпредом грядущего Пророка является пленный австриец с лицом Николая Угодника («Рабыня»); а плот, плывущий по сибирским рекам, гримирует под Ноев ковчег («Сюда не залетали чайки»). Очевидно, специфика красок на палитре Булата Мансурова такова, что они противятся попыткам живописного письма по советской штукатурке — их природная несовместимость обнаруживается немедленно: величественная статика оборачивается мертвенной статуарностью, подобранные по принципу «иконописной» типажности актеры наполняют гулкую пустоту заемным пафосом, а в голосе самого автора учительская нота заглушает все прочие».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Валерий Фомин, киновед:

«Мансуров не признает мягких полутонов, безмятежных линий, успокаивающих композиций. Все это – чужеродные его режиссерской палитре краски, ибо кинематограф, который он любит и создает, - кинематограф открытой страсти и прямо высказанных мыслей».

(«Пересечение параллельных», 1976)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мансурове:
http://www.russiancinema.ru/names/name565/

---

Леонов Евгений, актер:

«Мельников прекрасный режиссер, но в нем погиб выдающийся дипломат. Он всегда знает, чего хочет добиться от тебя, но никогда не говорит об этом. Услышать от него: "Это надо играть так, а вот это не так..."? Такого не бывает. Он просто беседует с тобой, и, вроде бы, не очень всерьез. Что бы ты ни говорил ему, он кивает. Кивает и кивает. Потом он всего только уточняет одно, другое. Ты сказал — "сцена обиды", а он говорит: "Да, обиды, или скорее всего, огорчения..." Обида, огорчение, какая разница? "Да, огорчения, или, может быть, растерянности..." Принимаешь и растерянность. И ты не видишь, слабый человек, что смысл всей сцены перестроился, причем, вроде бы, ты сам, своим умом, его изменил.

Прежде чем стать на экране другим человеком — с другим именем, другим характером — приходится как бы преодолевать земное притяжение. Мельников умеет быть ракетоносителем, которого чаще всего не замечаешь».

(«Виталий Мельников. Три беседы с режиссером», 1984)

Зайцева Людмила, актриса:

«Знаете, есть такие люди, у них на лице написано: «при исполнении»? Дома он один, бог знает что творит, форму надел или снял номерок в конторе, и стал совсем другим. В кино таких людей очень много. В перерыве он тебе такой анекдотик выдаст, у тебя глаза на лоб полезут, Как только прогудела сирена, ассистент крикнул: «Тишина в павильоне!», тут он «играет роль»: начинается высокая речь, декламация, аж голосок у бедного подрагивает — того гляди, не сможет сдержать слезу... У одного это сильно заметно, у другого не сразу отличишь, а вот Мельников из тех, у кого этого нет совсем. Он совершенно один и тот же, когда работает, и с друзьями после работы. Тем, о чем он с трибуны говорит, о чем спорят в его фильмах, он и в жизни обеспокоен. Конечно, никакого здесь подвига, так оно вроде бы, и должно быть, только не так уж часто бывает».

(«Виталий Мельников. Три беседы с режиссером», 1984)

Медведев Максим, киновед:

«Успех пришел к Виталию Мельникову с «Начальником Чукотки». Героическая комедия о послереволюционных двадцатых, об эксцентричном фанатике Бычкове, в одиночку устанавливающем советскую власть на заполярных просторах, вышла на излете «оттепели», заморозки уже поспешали. И если Бычков необычайно деятелен в стремлении преобразовать косный мир «согласно мандата», то впоследствии мельниковские персонажи будут терпеливо обживать отведенную им общественную лунку.

Человек из превеликого числа «советских» и «обыкновенных» в этих персонажах и этих коллизиях узнавал себя и свою жизнь легко. Он так же пытался верить и часто верил в «народную» власть, как маленький начальник Чукотки; отдав священный долг Родине, задумывался о домашнем очаге, как дембель из лубочной комедии «Семь невест ефрейтора Збруева»; искал подход к ершистому сыну любимой женщины, как бывший выпивоха из житейской мелодрамы «Мама вышла замуж».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мельникове:
http://www.russiancinema.ru/names/name588/

---

Митта Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«У меня нет чувства, что я не поставил главный фильм своей жизни. Наверное, это мой недостаток, но у меня нет той сверхзадачи, которая, как считается, должна быть у серьезного художника, нет такой четкой цели, которую вижу у Сокурова, такой бескомпромиссной творческой и нравственной позиции, которая есть у Германа. Я просто люблю свою работу, жизнь в кинематографе мне кажется более яркой, чем за пределами съемочной площадки. Когда не снимаю, то все вокруг серое и унылое, когда начинаются съемки, сразу оживаю, даже молодею. Есть такие организмы, которые нуждаются в волнениях, им нужны страсть, отчаяние, радость. Все это мне дает кино, оно заполняет меня настолько, что, приступая к очередным съемкам, забываю про все прежние замыслы. Желание пробивать что-то еще, заниматься чем-то другим просто пропадает. Я полностью поглощен конкретной работой, и этого достаточно».

(«Искусство кино» №8, 2002)

Плахов Андрей, кинокритик, киновед:

«Александр Митта, шестидесятник и лирик, начинал с фильмов, которые проходили по разряду «кино для детей и молодежи», имели так называемую широкую аудиторию и одновременно приносили своему автору кастовое признание коллег. Эти фильмы — «Друг мой, Колька!» и «Звонят, откройте дверь» — были плоть от плоти оттепельного кино: человечность, поэтичность, влюбленность в милые частности, в славные подробности будничной жизни. Но имелось и отличие — рисковый эксцентризм: Александр Митта не боялся взрывать обыденное течение событий яркими зрелищными аттракционами».

(«Новейшая история отечественного кино», 2001)

Шпагин Александр, критик, историк кино:

«Легче всего свалить вину на власть. Но это слишком простой ответ. И в 70-е появлялись молодые режиссеры, многие из которых совершенно спокойно могли сделать хорошую картину, невзирая на то, что им говорят. И не случайно Митта, который очень легко перешагнул 70-е годы, говорит, что тогда он не понимал поведения Тарковского, спрашивал его: ну чего ты упираешься, борешься за каждый кадр? Ты же гений, все можешь, сделай по-другому, а скажи то же самое, тебе же все подвластно. «Я не понимал, — говорит Митта, — что у него был иной комплекс, мессианский, другое, не похожее на мое сознание. Я совершенно легко и свободно чувствовал себя в карнавале семидесятнической реальности. И в том же фильме «Гори, гори, моя звезда» мне запрещали одно, запрещали другое, а я делал то же самое, но вроде бы на их языке, и им справиться со мной было невозможно». И действительно, «Гори, гори, моя звезда» — совершенно цельный фильм».

(«Искусство кино» №2, 1998)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Митте:
http://russiancinema.ru/names/name608/

---

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Единственный в СССР режиссер без диплома, Мотыль в кино попал контрабандой. Михаил Ромм убедительно посоветовал таджикским товарищам доверить театральному режиссеру с Урала экранизацию поэмы Мерсаида Мершакара «Ленин на Памире». Диплома у него никто так и не спросит: «Дети Памира» (1963) доказали, что Мотыль — изощренный режиссер от бога. Говоря о его шедеврах, банальностей не избежать. Да, он — самый что ни на есть народный режиссер: «Белое солнце» все знают наизусть. Да, он — режиссер интеллигентской фронды. Да, это раздражало чиновников, но высшие армейские комиссары, космонавты и сам Леонид Брежнев любили его, и функционерам Госкино оставалось лишь делать ему мелкие пакости. Но Мотыль ускользает от любых ярлыков. «Женя, Женечка» — фильм, замечательный не потому, что Олег Даль сыграл интеллигента на войне, «Белое солнце» — не потому, что это «первый советский вестерн», а «Звезда пленительного счастья» — не потому, что обожатели Булата Окуджавы видели в декабристах зашифрованных диссидентов. Их объединяет в своеобразную трилогию чисто авторские интонация, взгляд на историю и просто небанальный взгляд в камеру: первые кадры задают ритм, который в пределах фильма обогащается множеством нюансов. Смешное и страшное незаметно перетекают друг в друга: достаточно вспомнить гротескные посиделки Жени Колышкина в немецком блиндаже, куда он невзначай забрел. Патетика неотделима от грусти — Мотылю жалко своих героев, но что поделать, интеллигенту Жене приходится убивать, когда война уже почти закончилась, а былинному Верещагину — умирать, хотя богатыри не умирают. Мотыль не философствовал об истории, но своя философия истории у него была: мужественная, чуждая манихейству, свободная от идеологии. Поэтому «Женя, Женечка» не укладываются в рамки «лейтенантского кино», а «Белое солнце», конечно, вестерн, но не совсем — скорее, эпос, прячущий свою природу за шутками и пальбой. «Звезда пленительного счастья» актуальна не потому, что в ней вычитывали злободневные смыслы, а потому, что войны и революции для Мотыля были вневременными ситуациями, позволяющими проявиться человеческому духу. А кто там на экране, красные и басмачи, наши и немцы, декабристы и жандармы — дело десятое».

(«Коммерсантъ» №31, 2010)

Басина Наталия, кинокритик:

«Точный в режиссерских движениях профессионал, знающий секрет и возможности каждого инструмента в оркестре фильма; мастер неотразимой подачи характера, не одного актера выведший к его вершине; отличный рассказчик, излагающий тему исчерпывающе и при этом в аппетитных жанровых формах; моралист и идеалист, устремленный во всякой работе прежде всего к высоким нравственным целям; романтик, склонный обольщаться и умеющий обольщать, Владимир Мотыль мог бы прожить в кинематографе легко и счастливо — по заслугам. Если бы не угораздило его родиться в России, где выпало ему жить интересно. В советское время биться до крови за каждый замысел. В это же время снять второй (после Чапаева) в истории советского кино по-настоящему народный и по-настоящему культовый фильм. И со всей своей искушенностью в ремесле и со своей легендой, со своей закалкой в славном деле преодоления разнообразных обстоятельств места, времени и образа действия — оказаться не ко двору, когда времена переменились.

Главная заслуга и главная проблема Владимира Мотыля, обеспечившая ему ту самую интересную жизнь, суть диалектическое противоречие между чистотой его жанровых помыслов и сакральностью исторического материала, который подвергался жанровой огранке. «Женя, Женечка и «катюша» — лирико-героико-романтический трагифарс. «Белое солнце пустыни» — русский фольклорный истерн. «Звезда пленительного счастья» — эпическая поэма, продекламированная в манере бардовского романса. Слова Булата Окуджавы, музыка Исаака Шварца — их Владимир Мотыль сумел сделать естественными союзниками, их соучастие сообщало аэродинамически небезупречным конструкциям его фильмов высокую полетность. Осуществляя глубоко личные художественные потребности, идеалист Владимир Мотыль оказался в оппозиции к идеологии; романтический идеалист Владимир Мотыль — в оппозиции к мифологическому реализму официального канона. Рядом с государственным мифом выстроился параллельный, который, вроде бы не споря с ним, работал против, и работал разрушительно, поскольку мощно выигрывал в увлекательности и трогательности. Интеллигентская идея овладевала массами. «Женю, Женечку...» защитила и уберегла от «полки» вступившаяся армия, «Белое солнце...» — космонавты. «Звезду пленительного счастья» спасла дата. Фильм вывел вольно определившихся аристократов из узкого круга разбудивших Герцена революционеров и недвусмысленно провел прямую линию от вставших в каре на Сенатской площади в 1825-м к вышедшим на Красную площадь в 1968-м. Но отметиться по поводу 150-летия декабрьского восстания, кроме этого фильма, совкино было нечем».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мотыле:
http://www.russiancinema.ru/names/name628/

---

Москвина Татьяна, киновед:

«Как правило, в центре фильма Александра Муратова стоит выразительный мужской характер, будь то герой Михаила Боярского в «Таможне», Олега Борисова — в «Контракте века», Олега Меньшикова — в «Моонзунде», Николая Караченцова в «Криминальном квартете» или Дмитрия Певцова в «...По прозвищу "Зверь"». И все большие муки и маленькие радости становления российского боевика крепко связаны с этими задумчивыми произведениями Александра Муратова. Честный русский боевик, если он не калька с западного образца, не может существовать в чистых, отполированных беспрестанными упражнениями формах — как и всей нашей жизни, ему присущи избыточность обстоятельств, невнятность мотивировок и фатальность колорита. Человек, вынужденный судьбой к героическому поведению, в картинах Александра Муратова не руководствуется никакой корыстью или другой личной заинтересованностью — ему свойственна идеальность, опора на свою систему ценностей, некоторая отьединенность от суеты мира. По существу, это верный слуга отечества, с оттенком возвышенно-идеального понимания долга, даже когда отечество сужается до размеров обреченного на гибель клочка земли («Моонзунд») или верности товариществу («Криминальный квартет»). Бытие этих настоящих или бывших слуг отечества как-то не вмещается в энергичные деловитые ритмы триллера. Александр Муратов с удовольствием бросает своих одиноких и смелых любимцев в острые пограничные ситуации и тут же, пренебрегая жанровой строгостью, то и дело погружается в эпическую интонацию неспешного рассказа о «судьбе человека». В этой двойственности — и сила, и слабость картин Александра Муратова, странно и запутанно смонтированных, зачастую сумбурных, но представляющих своих главных персонажей куда более объемно и живописно, чем то принято по законам жанра. Пожалуй, Александру Муратову удалось найти «героев безгеройного времени», мужественных, идеальных и бескорыстных, способных, вне презренного металла и буйных червонных страстей, существовать на основе личной чести и не менее индивидуальной совести. Они — отчасти выдумка, отчасти мечта, отчасти надежда. По-своему хороши и картинно-мускулистый, по-«хемингуэевски» молчаливый «Зверь»- Певцов, и оптимистически отважный «диккенсовский» Караченцов, и мрачно-романтический мученик долга, офицер гибнущего русского флота — Меньшиков.

Сырая, не преображенная жанровой или исторической дистанцией действительность мало трогает режиссера, и оттого встреча его с мифологическим для русского сознания писателем — Дюма — кажется закономерной. Сериал «Королева Марго» явился покушением на заповедную территорию автора «Дюма-стиля» советского кинематографа — на территорию отца мушкетеров, Георгия Юнгвальда-Хилькевича. Ослепительному блеску лихой одесской оперетты Александр Муратов попробовал противопоставить мечтательный психологизм и эпическую задумчивость, герои всерьез переживали свои перипетии. Мужская компания (Дмитрий Певцов, Михаил Ефремов, Дмитрий Харатьян) делала это убедительно, женская (Евгения Добровольская, Екатерина Васильева) — не слишком, но Дюма, лишенный развеселой кичевой прелести, стал тускловатым и грустным, хоть и куда более культурным. Тем не менее, это зрелище не вызывало отвращения, как и все картины Александра Муратова — крепкого и уже довольно опытного режиссера, идущего по пути массового кинематографа. Он бывает занимателен, довольно удачно работает с актерами и, насколько можно догадаться, предан такому мироустройству, где «один за всех, и все за одного». А если все бросили одного — что ж, тогда один постарается за всех. И смутные времена тут уже ни при чем».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

---

Мотыль Владимир, режиссер:

«С чего все началось?

Если посчитать, сколько времени вообще мы общались с Булатом, то получится довльно мало. Он ведь редко соприкасался с кинематографом. Булат загодя встречал препятствия у киночиновников. Фактически по сценариям, где он был соавтором, поставлено только два фильма: «Верность» Петра Тодоровского и моя картина «Жен, Женечка и «катюша». Остальные- тексты песен к фильмам. Зато какие тексты!

Работа над «Женей…» строилась так: я давал конструкцию эпизода, объяснял Булату, что должно произойти между героями в эпизоде, и примерно намечал, о чем они говорят. А вот весь юмор, как они говорят, ни с чем не сравнимая ироничность - все это было в руках Булата.

Он писал диалоги, как под диктовку, почти начисто, без помарок».

(«Встречи в зале ожидания», 2000)

Шварц Исаак, композитор:

«Об Окуджаве я мог бы говорить много, потому что нас связывала большая, долгая дружба, а мог бы сказать в двух словах: поэт и замечательный человек. Булат был мне как брат и часто звонил мне не только из Москвы, но и из Парижа, когда туда уезжал, звонил, чтобы передать привет от наших общих знакомых, просто сказать несколько слов… Я часто вспоминаю его строки: «Чем дольше живем мы, тем годы короче, Тем слаще друзей голоса».

Сначала я познакомился с его песнями.

Они поразили меня оригинальностью и своеобразием; сочетанием простоты яркой метафоричности, свежестью. Так было еще в самых ранних его вещах: слова песен могли существовать — и существовали потом как афоризмы: маленькие философские эссе, с глубоким смыслом.

Часто меня спрашивают, как мы вместе работали. Булат хоть и называл меня привередой и говорил, что я придираюсь к стихам и капризничаю, но работали мы с ним всегда легко. Это были счастливые времена, счастливое содружество.

Всего я написал на стихи Окуджавы свыше тридцати песен. Одна из них получила «Золотой билет». Проводили такой зрительский конкурс, и колоссальное число голосов получила наша песня из фильма «Белое солнце пустыни»: «Ваше благородие, госпожа разлука…».

А были еще очень быстро ставшие популярными песни к фильмам «Звезда пленительного счастья», «Соломенная шляпка», «Женя, Женечка и «катюша».

«Женя, Женечка и «катюша»- первый фильм, где мы работали вместе. И надо сказать, для меня это было испытанием. Я волновался, потому что Булат сам был замечательным мелодистом и у него очень слитно было- музыка и слова. Поэтому мне уж никак нельзя было фальшивить».

(«Встречи в зале ожидания», 2000)

---

Аннинский Лев, писатель, критик:

«Статистики обожают «среднего» человека. Для них он удобен. Он не выкидывает никаких штук и не нарушает закономерностей. Штуки выкидывает человек живой, которого исследует искусство. Тут-то и возникают проблемы. Сама «среднесть» становится проблемой. Авторы фильма «Три дня Виктора Чернышева» испытали это на своем опыте — они взяли как раз того «среднего молодого человека», о котором социологи любят теперь спорить.

В образном строе картины, в ее длинных, документально выстроенных планах, в этих естественно протекающих, внешне разрозненных эпизодах, оставляющих между собой паузы реального времени, мы узнаем язык таких, скажем, фильмов, как «Мне двадцать лет». Перед нами тот же стиль. Но уже не то состояние. Из плавных московских пейзажей словно выкачан воздух задумчивой мечтательности. Киноязык М. Осепьяна — более сухой, наэлектризованный необходимостью трудных решений. Инерция первой сцены, где противники действовали каждый по своей ледяной логике, уже не дает вам покоя. Рассуждают так. Не знаешь дела?—Вон с производства!— Ах, ты хам!—Получай по морде! Острое ощущение драматизма пронизывает фильм; вы чувствуете, что здесь сталкиваются не кинематографические муляжи, а реальные люди, с реальными интересами,— и надо решать, кто прав. Напряжение нравственного выбора — вот что составляет пружину внутреннего действия этой ленты, столь неторопливой внешне. Мы следим за тем, как с завода пошел по улице этот самый Витька Чернышев, как присоединился к кучке стоящих на углу ребят, как ухарски поздоровался с приятелем,— а пружина уже закручена до отказа. Чью сторону примет этот «типичный молодой человек»?

Его интуитивное нравственное чувство не имеет ни малейшего намека на оформленность. Ему честно некуда деть себя, и потому он шляется с ребятами, которым тоже некуда деть себя... И отсюда — бездуховность, о которой остро размышляет фильм М. Осепьяна.

Человек благороден не из «логики». И это благородство разлито, рассыпано в мгновенно появляющихся на втором, третьем плане людях; в ироническом милиционере, в родственнике из деревни, в том парне-медике, что вступился за девушку, и в том, что вступился за пожилого человека. «Как все»? Но «все» — слишком разные. Так что возможность выбора есть.

Фильм М. Осепьяна продолжает то раздумье о молодежи, которое идет в нашем кинематографе».

(«Советский экран» № 68, 1968)

«Режиссер-дебютант Марк Осепьян сумел собрать блестящий актерский ансамбль — Лев Прыгунов, Василий Шукшин, Валентина Владимирова, Валентина Теличкина. Сценарий написал замечательный кинодраматург Евгений Григорьев. Немало для успеха фильма сделали и оператор Михаил Якович, и композитор Алексей Рыбников. В результате, в прокате фильм собрал 11 миллионов зрителей.

Кинокритики сходятся во мнении, что Евгений Григорьев и Марк Осепьян сняли фильм, отметивший собой конец оттепели и начало нового времени, которое потом назовут застоем.

Рабочий парень, заводской слесарь Виктор Чернышев, которого сыграл Корольков, по всем канонам должен был бы быть героем, но в этом фильме он — антигерой. Витя Чернышев собран, серьезен и даже артистичен, но только за работой, когда он точит на своем станке деталь за деталью. Но в любой ситуации, требующей хотя бы незначительного сознательного, нравственного выбора, Виктор мгновенно теряется. Он всякий раз выбирает позицию невмешательства. «Я — как все», — вот главный принцип Чернышева, которым он защищается от необходимости делать свой собственный выбор».

(«Кино-Портреты. «Первый фильм — это как первая любовь» // Телеканал «Культура»)

Стишова Елена, киновед, кинокритик:

«Григорьев и Осепьян заложили в свою репортажную, почти протокольную стилистику такой заряд морального беспокойства, что он срабатывает и поныне. На мой взгляд, едва ли не с большей силой, чем в момент своего выхода».

(«Искусство кино» № 11, 1987)

Гращенкова Ирина, киновед:

«Режиссерский дебют тридцатилетнего выпускника Высших режиссерских курсов Марка Осепьяна, кинооператора по первой профессии, поразил человеческой и гражданской зрелостью, спокойным нещеголеватым мастерством. Он и сейчас, через 30 лет, лучший его фильм. Снайперский подбор актеров, в том числе совсем молодых — Геннадия Королькова на главную роль; Г. Сайфулина и Л. Прыгунова на важные роли второго плана; О. Гобзеву и В. Теличкину на выразительную сцену. А Валентина Владимирова — мать Виктора или Василий Шукшин — рабочий с завода, чье «персональное дело» стало одним из сильнейших эпизодов фильма. Как режиссер, сумел сгруппировать их в настоящий актерский ансамбль. Как вписал в поток жизни. Оператор Михаил Якович снял Москву сильно, выразительно, репортажно. Музыка дебютанта Алексея Рыбникова — точно у самой улицы подслушанные нервные современные звучания.

В талантливом фильме все составляющие совершенны и собраны линзой талантливой режиссуры. Все так. Но справедливость требует назвать первого и главного его автора — кинодраматурга Евгения Григорьева. Его сценарий «Простые парни» — настоящая проза, своими литературными достоинствами предопределившая в фильме все. Сам выходец из рабочей семьи, в юности рабочий, писатель Григорьев не дистанцируясь писал своих героев, их семьи, дружеский круг, работу, быт. Как никто знал он и чувствовал нищету их духовного существования, их душевное сиротство, и переживал как собственную трагедию.

«Простые парни» Григорьева родня «сельским жителям» Шукшина. Именно они составляют большинство нашего народа. И нам, меньшинству, не дают забыть об этом такие, как Григорьев и Шукшин — художники из народа. И тогда тлеющая, им самим не осознанная, трагедия Виктора Чернышева обжигает нас.

Завершенный в 1968, подвергшийся бюрократическому насилию, фильм «Три дня Виктора Чернышева» закрыл одно кинодесятилетие и начал новое — 70-е годы».

(«Три дня Виктора Чернышева» km.ru)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» об Осепьяне:
http://www.russiancinema.ru/names/name11760/

---

Абдуллаева Зара, кинокритик:

«Панфилов — фигура типическая не столько в отечественной культуре (хотя, конечно, и в ней тоже), сколько в самой нашей жизни. Он порожден и сформирован объективным обстоятельствами советской действительности, требующими от художника свойств борца, от его героев — страстности подвижников, от его искусства — пафоса самоотверженности. Не потому ли творчество режиссера с его нравственным максимализмом и истовой верой в человека преисполнено изначальной противоречивости. В непримиримых столкновениях цельной натуры идеолога с бесстрашной трезвостью художника рождается конфликтность «простого» искусства Панфилова. Его нефальшивая нота, его сакральная мифология.

Панфилов слова не просил. Он его взял с первой попытки. С первого фильма, в котором предстал зрелым профессионалом, а не подающим надежды дебютантом.

В контрастной спаянности жесткого драматургического расчета с неожиданными открытиями индивидуальной психологии персонажа живет простонародное — одновременно экспрессионистское искусство этого режиссера. Режиссера нутряного гражданского темперамента, виртуозной психологической нюансировки.

Путь Панфилова — это, быть может, наиболее естественный путь отечественного художника-демократа, убежденного романтика, избегшего не только ходульности псевдонародных опусов, но и предложившего альтернативу, с одной стороны, трансформаторам и апологетам «русской идеи», разделившим, как Андрон Кончаловский с Никитой Михалковым «западно-восточный диван». А с другой — тем, как отвечает иным национальным (и квазинациональным) потребностям, кто вел поиск в лоне массовой культуры «голливудских образцов»: от Григория Александрова до Владимира Меньшова.

В революционной соборности «В огне брода нет» Панфилов расслышал голос отдельного человека и заглянул ему в глаза.

Человечная патетика «ННачала» разрушила схему любимой сказки о незадачливой Золушке.

Гротесковая едкость «Прошу слова» вносила убийственную горечь в идеалы государственной предназначенности.

Панфилов, собственно, пришел в кино, чтобы продолжить традицию знаменитого, горячо любимого народом героя с присущей ему «эпикой» — обобщением и «эксцентрикой» — неповторимым своеобразием».

(«Искусство Кино» №11, 1990)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Панфилове:
http://www.russiancinema.ru/names/name697/

---

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Геннадий Полока — подлинный enfant terrible советского кино. Его, Геннадия Полоки, фильмы ни под каким видом не допускались в официальную историю, запрещались к показу или выходили крохотными тиражами (за единственным исключением: полнометражный игровой дебют «Республика ШКИД» выбился в лидеры проката). Откровенно условный мир кино Геннадия Полоки вступал в непреодолимое противоречие с канонами соцреализма. Этот парадоксальный режиссер — прямой и вдохновенный продолжатель традиций советского киноавангарда двадцатых годов.

Геннадий Полока обратился не к сложившейся уже поэтике монтажной эпопеи, а к самому истоку этого авангарда — хаотической, карнавализованной жизни улицы первых лет революционного сдвига (театральные постановки Мейерхольда, первые кинематографические опыты Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, ФЭКСов).

В фильмах Геннадия Полоки безумен мир и безумен герой, ему противостоящий. Но их безумие принципиально различно — вечен Дон Кихот и всегда сиюминутны ветряные мельницы. Однако же сиюминутность, не осознавая этого, тоскует по вечности, а идея ищет путей укоренения в повседневном. Вот почему Геннадий Полока признает подлинность только экранной реальности: для этого неистового художника, так напоминающего своих героев, именно в ней и только в ней возможно вожделенное единение героя и мира. Потому Возвращение Броненосца — пронзительно нежное признание художника в любви к кинематографу. Люди с улицы, изумленно и восторженно обнаруживающие себя на экране в качестве персонажей великой трагедии, — формула феномена советского кино».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Полоке:
http://www.russiancinema.ru/names/name737/

---

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Кинодебютом Николая Рашеева долгое время считали знаменитый фильм «Бумбараш» и ошибались. «Маленький школьный оркестр» он снял тремя годами ранее – в 1968. Этой картине не повезло оказаться в ненужное время в ненужном месте. Если бы фильм закончили снимать несколькими месяцами ранее, неизвестно, как сложилась бы его судьба.

Осенью 1968 года повезли в Москву, а в Москве и говорят: "Вот такие музыканты и сделали Пражскую весну. Запретить". Под это завинчивание картина угодила. Слишком чистый у нее был голос. Музыка там в каждом кадре. Это удивительно изысканное, импрессионистское кино. Такое нежное, почти бессюжетное, но такая замечательная элегия, прощание с юностью».

(Маленький школьный оркестр»: премьера старого фильма. 2010)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Рашееве:
http://www.russiancinema.ru/names/name12722/

---

Шпагин Александр, кинокритик, киновед:

«Его фильмам всегда было свойственно приятие жизни, даже если фабула — жесткая, мрачная. Как, скажем, в «Белом Биме...», где несчастное, измученное и безответное существо становится проводником в путешествии по «совковому» аду, населенному алчными собачниками, мерзкими стукачками, крикливыми пенсионерами союзного значения и шестерками-управдомами. Но в «Биме...» трагедия была сознательно перекодирована в социальную мелодраму, а в «Зорях...» — растворена в обстоятельной прозе советского киноромана, из которого изгнаны бесы экзистенции и бытийной тревоги. Оттепельный романтизм учителя, пасующего перед семидесятническим здравомыслием его учеников — таков конфликт фильма «Доживем до понедельника», но и здесь авторское беспокойство словно осведомлено о границах дозволенного. Станислав Ростоцкий далек от того, чтобы бить в колокол социальной тревоги: все будет хорошо, все сумеют пережить свои частные драмы и благополучно доживут до понедельника.

«Дело было в Пенькове» — одна из первых режиссерских работ Станислав Ростоцкий и, наверное, первый советский фильм, где родная деревня представала в малосимпатичном, даже неприглядном свете. Главный герой — молодой, талантливый, артистичный — терпел поражение, оказывался за решеткой, но под финал все же возвращался к нелюбимой жене: основы народного мировосприятия не были потревожены.

Советский духовный код — этого у кинематографа Станислава Ростоцкого не отнять, это у него в крови. Стоило режиссеру взяться за сюжет, принадлежащий иному времени-пространству, и все падало у него из рук, даже матерый профессионализм ему изменял. «Герой нашего времени» вышел холодным, иллюстративным; приключенческая комедия «Эскадрон гусар летучих» была смонтирована без куража; будто через силу развивалось действие романтического боевика о варягах «И на камнях растут деревья».

На чужих камнях его деревья не растут».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ростоцком:
http://www.russiancinema.ru/names/name787/

---

Габрилович Евгений, сценарист:

«Работы Наталии Рязанцевой с виду невелики. Но невелика ведь и спичечная коробка, однако какая динамика спрессована в ней».

(«Рязанцева Н. Голос: (киносценарии)», 2007)

Соловьев Сергей, режиссер:

«Наталья Рязанцева, как ни банально это прозвучит — типичный представитель советской сценарной школы. Советская сценарная школа всегда понимала сценарий как литературу. Любая Наташина вещь написана чудесным русским языком, и является произведением литературы. А потому любой человек, который связан с постановкой этой картины, прочитав такой сценарий, сразу же включается в процесс выращивания фильма — его смыслы, образы, будущий облик заложены в этих буквах, волшебным образом вырастают из них.

Не всякие сценарии годятся для публикации. Даже если они хороши как сценарии. А вот сценарии Рязанцевой должны жить отдельной жизнью — они написаны для кино, но они абсолютно самодостаточны как произведения искусства. По каждому из них можно бесконечное количество раз ставить фильмы. Жаль, что в нашем кино пока нет такой практики».

(«Рязанцева Н. Голос: (киносценарии)», 2007)

Быков Дмитрий, публицист, поэт, кинокритик:

«Известный сторонник острой и напряженной фабулы Валерий Фрид назвал однажды Наталию Рязанцеву и Юрия Клепикова мастерами бессюжетного кино. Сама Рязанцева признается, что в прозе и кинодраматургии ее занимает прежде всего не фабула, а конфликт. Конфликт этот — разумеется, с известной долей приближения — может быть определен как столкновение априорной, нерассуждающей правоты и рефлексии. В более общем виде — как противопоставление принципиального, последовательного и потому вечно проигрывающего персонажа имморальной, вечно изменчивой и потому всепобеждающей силе обстоятельств. Круг и путь неуклонно противопоставляются в лучших работах Рязанцевой, последовательность и верность себе всегда оказываются залогом проигрыша, и потому красота поражения, экзистенциальное мужество обреченных логично становятся главной темой ее сценариев.

Наталия Рязанцева — вероятно, самый загадочный кинодраматург своей генерации, человек, на которого эпоха не оказывала ни малейшего влияния. Ее первые сценарии и рассказы девяностых годов выдержаны в единой тональности — внешне безэмоциональны, полны точных реплик и деталей. Но за каждой строкой угадывается то, что в советские времена называли сословной спесью. Это гордое, обреченное презрение к толпам и стаям, мука и радость одиночества, внезапное счастье мгновенного и безошибочного узнавания своих».

(«Рязанцева Н. Голос (киносценарии)», 2007)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Рязанцевой:
http://www.russiancinema.ru/names/name806/

---

Константинова Елена:

«Он был невероятно скромен. Жил в других измерениях. Человеком с другой планеты называли его коллеги-кинематографисты. Доверчивый идеалист. Деликатный, добрый. Ни толики снобизма, самолюбования. Но из тех, кто способен на поступок».

(«СК-новости»,2000)

Маслова Лидия, киновед, кинокритик:

«В конце пятидесятых Алексей Сахаров снимал легенды и сказки о сердцах изо льда и девочках из снега («Легенда о ледяном сердце», «Снежная сказка»). В шестидесятые экранизировал модных авторов — Чингиза Айтматова («Перевал»), Василия Аксенова («Коллеги»), Юрия Нагибина («Чистые пруды»), Константина Симонова («Случай с Полыниным»), не выпячивая свое режиссерское «я» и вычитывая из столь разных историй чистоту и красоту человеческих отношений. В семидесятые предпочел бодрые киноповести о том, как все возвращаются в родное село, чтобы, преодолев незначительные препятствия, достигнуть неслыханных трудовых успехов («Человек на своем месте», «С весельем и отвагой»); от скромных сельских историй сделал широкий шаг к парадной эпопее, удостоенной всесоюзной премьеры («Вкус хлеба»). В конце восьмидесятых открыл для себя сценариста Александра Житинского — плодами их сотрудничества стали притча «Время летать», действие которой происходит в зале ожидания аэропорта, а также кафкианская на отечественный манер «Лестница» с очень уместными Олегом Меньшиковым и Еленой Яковлевой и, наконец, экранизация пушкинской «Барышни-крестьянки»».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Сахарове:
http://www.russiancinema.ru/names/name827/

---

Ковалов Олег, сценарист, режиссер, киновед:

«Андрей Смирнов дебютировал фильмом «Пядь земли» (совместно с Борисом Яшиным). Неспешный и вроде бы непритязательный рассказ об окопных буднях дышал тем «чувством войны», которое жило в крови у детей фронтовиков, но ничем от прочих зрелых дебютов не отличался.

Зато уникален был «Ангел». Фильм счищал камуфляж «романтической героики» с Гражданской войны, являя ее дикий и страшный лик. Сам стылый, промозглый воздух этого фильма словно пронизан фанатизмом и остервенелой жестокостью воюющих сторон. Народ впал в исступленное самоистребление, время, как обезумевшее колесо, сорвалось с оси и вскачь понеслось в бездну... А ведь в тематических планах «Ангел» числился в качестве юбилейного подношения к 50-летию советской власти — и, конечно же, со скандалом лег на «полку».

Белорусский вокзал продрался к зрителю. Не было бы счастья, да несчастье помогло: вслед за лязгом наших танков по пражской брусчатке по экранам загрохотала эпопея, где мудрый Сталин «освобождал» народы Европы. Однако наглое клацанье милитаристскими затворами нужно было чуть приглушить, и власти скрепя сердце закрыли глаза на оппортунистический по сути реализм этого непарадного фильма.

В свое время режиссерскую судьбу Андрея Смирнова ломали образцово-показательно — без публичных эксцессов, специальных постановлений, лишнего шума. Кому-то могло показаться, что для обиженных режимом перестройка — время реванша и сатисфакции. Но жизнь не развивается по законам мыльных опер, и «все будет хорошо» разве что у тех, кто смеет озаглавливать таким образом свои произведения... Андрею Смирнову, автору фильмов «Белорусский вокзал» и «Осень», знатоку Тургенева, Бунина, Чехова, хорошо известен смысл слова «поздно»: фильмов он больше не снимает. Пишет статьи, сценарии, ставит пьесы в театре, играет в чужих фильмах».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Смирнове:
http://www.russiancinema.ru/names/name856/

---

Шпагин Александр, киновед, кинокритик:

«В фильмах Виктора Соколова люди движутся по жизни неуверенно, на ощупь. Лишенные точных жанровых координат, эти фильмы можно привести к единому знаменателю сверхсюжета, имя которому — история разочарования. Героиня его дебютной работы «До будущей весны» в отчаянии покидала деревню и с ребенком на руках отправлялась в город, где вроде бы обретала любимого человека, но мир вокруг нее не искрился радостью. В фильме «Когда разводят мосты» печальный режиссерский взгляд на мир вступал в явное противоречие с брутальностью энергичной аксеновской прозы, которую Виктор Соколов экранизировал. Лучшие свои картины — «Друзья и годы» и «День солнца и дождяДень солнца и дождя» — режиссер снял в конце шестидесятых. Обе они открыто полемизируют с романтическими умонастроениями оттепели. «Друзья и годы» — эпическая драма о судьбах поколения, прошедшего сквозь войну и ГУЛАГ, — привычный советский сюжет о человеческой дружбе и взаимовыручке трансформирует в историю предательств. Властвующее над жизнью зло само здесь решает, кого назначать в палачи, а кого — в жертвы. Людям, прошедшим через ад, иная жизнь неведома, они не способны к ней — такой приговор выносил автор своим героям.

В «Дне солнца и дождя» излюбленный шестидесятнический мотив — юный человек в объятиях города — вывернут наизнанку: здесь город настроен к детям настороженно, недобро, если не враждебно».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Гукасян Фрижетта, редактор киностудии "Ленфильм", киновед:

«Неукротимый темперамент и крутой нрав - эти качества режиссера Виктора Федоровича Соколова знают на "Ленфильме" все. Знаю и я, ведь мы без малого тридцать лет работаем на одной студии. И все-таки каждый раз, сталкиваясь с ним, я удивляюсь. (...) я вспоминаю все одиннадцать фильмов режиссера и не могу скрыть от него, что пестрота названий и стоящая за ними стилевая и жанровая разноголосица несколько обескураживают меня. Казалось бы, это так прекрасно, что режиссер берется за разный жизненный материал - только трудно сразу понять, что лежит в основе режиссерского выбора, вычленить внутреннюю художественную неравноценность фильмов.

В. Соколов снял замечательный фильм «Друзья и годы», вслед за ним - ироничную и веселую картину «День солнца и дождя», а сразу после нее - «Голубой лед». Нично в этом фильме не предвещало появления тонкой, умной, глубоко проникающей в суть первоисточника экранизации «Моей жизни» А. П. Чехова».

(Режиссеры советского художественного кино. Выпуск третий, 1986)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Соколове:
http://www.russiancinema.ru/names/name864/

---

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Петр Тодоровский был последним советским лейтенантом: если для книг его ровесников критика придумала особый жанр «лейтенантской прозы», то ничто так не соответствует понятию «лейтенантского кино», как фильмы Тодоровского. Для эпохи оттепели юный лейтенант, «не докуривший последней папиросы», был символом веры: в нем соединялись военная боль и оттепельные надежды, искренность и обыденное мужество, народная и интеллигентская память.

«Он демонтировал жанры, отменяя визуальную иерархию смыслов внутри фильма. Всматривался в мелочи так уважительно, словно в них — смысл фильма и жизни. В долгие паузы вслушивался, как в канонаду или шум дешевого, но задушевного застолья. Пространство его фильмов разомкнуто, сюжет впитывает любые случайности, ненужные с драматургической точки зрения».

(«Коммерсантъ», 2013)

Плахов Андрей, кинокритик, киновед:

«Принято считать, что Петру Тодоровскому присуще лирическое мироощущение. Это так, да не совсем. Его режиссерский дебют «Никогда» — весьма мрачный фильм об одиночестве, в нем — предчувствие скорого конца оттепели. И в «Верность», и в «Фокуснике» безусловна апология светлого и доброго отношения к жизни, однако столь же безусловно и мучительное, но упрямое сопротивление их автора все более явственному искажению привычной реальности».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Тодоровском:
http://www.russiancinema.ru/names/name928/

---

Александр Шпагин, кинокритик, киновед:

«Белорусское кино начала шестидесятых напоминало город, разрушенный бомбежкой, в котором жизнь если и теплится, то едва-едва. Виктор Туров первым начал поднимать этот город из руин. Его бессюжетные драмы о войне были столь же внове, как и проза земляка Василя Быкова, сыгравшего схожую роль в белорусской — и не только — литературе. Уже в первом фильме «Через кладбище» война лишалась привычного ореола великой и священной — представала трагедией, изничтожающей живое, раскалывающей сознание человека, выбрасывающей его на стылое пепелище. В следующей работе «Я родом из детства» послевоенная жизнь, так и не успевшая «отдохнуть» от страданий: несколько месяцев непроясненного, пограничного существования — и грянет новая война, теперь «холодная». В «Войне под крышами» режиссер вернулся в сороковые, в оккупированную немцами белорусскую деревню. Критика упрекала Виктора Турова — с каждым фильмом все больше — в эскизности, дробности повествования, неумении выстроить целое. После «Войны под крышами» недовольство приняло отчетливый идеологический характер: как же так, до самого финала непонятно, кто враг, кто свой — так недолго и до пацифизма докатиться. Хотя никакого пацифизма здесь не было — был лирический строй как свойство дарования Виктора Турова, и было знание не понаслышке (мальчишкой он попал в партизанский отряд и все помнил — оккупацию; стихийную партизанщину, когда не знаешь, от чьей пули погибнешь — своей ли, фашистской; первые энкавэдэшные отряды). На пороге семидесятых Виктор Туров сделал фильм «Сыновья уходят в бой». Смерть здесь ожидает всех — главный герой гибнет под снарядами, которые советские самолеты сбрасывают на старый, на всякий случай заминированный партизанский лагерь».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Фридман Михаил, кинокритик:

«У Виктора Тимофеевича Турова есть рабочий термин - «заболеть фильмом». Он означает, что замысел новой картины полностью завладео думами и неотступно преследует днем и ночью. Вылечиться от этой болезни можно единственным образом - сделать фильм».

(«Режиссеры советского художественного кино», 1983)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Турове:
http://www.russiancinema.ru/names/name943/

---

Аркус Любовь, киновед:

«Хамдамов, уроженец Ташкента, в 1969 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа, во время учебы снял фильм «В горах мое сердце» и почти сразу же получил самостоятельную постановку на «Мосфильме» по перспективному сценарию Андрея Кончаловского и Фридриха Горенштейна. В сценарии была выгодная фактура: белогвардейский Крым, закат русского немого кино с его изломанными линиями и вырожденческими лицами, с ананасами в шампанском, белыми костюмами, парусиновыми шляпами, узконосыми туфлями, декадентским гримом и страстями на разрыв аорты; а также рассвет новой жизни, которая отвоевывается у прошлого с помощью слежки, арестов, маузеров, выстрелов в затылки лютых врагов.

Рассвет новой и прекрасной жизни дебютант Хамдамов отменил за ненадобностью, сосредоточился на закате прежней, ушедшей натуры и фактуры. Как-то само собой получилось, что и от сценария в скором времени не осталось ничего. Уходящая натура приобрела очертания манящего миража на границе то ли утраченного рая, то ли подступающей преисподней, «белые» и «красные», черное и белое, противостояние, контраст и конфликт растворились в загадочном узоре персидского ковра, секрет которого молодой режиссер никому не поведал — ни редакторам, ни съемочной группе. Материал фильма, снятого во Львове, был с гневом отвергнут нижестоящими инстанциями (худсовет студии), а до вышестоящих дело даже не дошло. Фильм был закрыт, негатив подлежал смывке, студию от финансовых и прочих неприятностей спас Никита Михалков, сделавший на основе принятого сценария — и с учетом некоторых наработок предыдущего оратора (скажем, облик главной героини) — что называется, стильный фильм, где и рассветы, и закаты происходили в положенное им время и в предназначенной последовательности. Так возник один из самых любимых советским народом фильмов «Раба любви». Так завершилась, едва начавшись, режиссерская биография Хамдамова».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

---

Горфункель Елена, критик:

«Михаил Швейцер — кинорежиссер-рассказчик. История — понимая ее по-голливудски — увлекает его больше, чем изыски формы. Поэтому иногда он оказывается даже ближе к театру, чем к кинематографу («<Бегство мистера Мак-Кинли», «Как живете, караси?», «Послушай, Феллини!..»). Поэтому диапазон его сюжетов так широк — от «Чужой родни» до «Мичмана Панина.» Кроме того, он пристрастный и благодарный читатель. Из породы тех гуманитариев, что чтят литературу как почву и силу. Но к тому же он из тех уже гораздо реже встречающихся людей, которые имеют завидный дар воплощать свои литературные впечатления в искусстве. В этой стихии Михаил Швейцер нашел родственную душу — София Милькина, его жена, единомышленник и соавтор, сотрудничала с ним на протяжении почти сорока лет. Они экранизировали русскую и советскую классику. В последней их привлекал довоенный период, когда в советском еще можно было ощутить экзотику, энергию пионеров и завоевателей. С этим временем они никогда не ссорились. А вот со своим — когда наступил возраст мудрых оценок, когда, наконец, следовало бы еще раз призвать «время, вперед!», — Михаил Швейцер и София Мильчина общего языка не нашли. Юмор этих рассказчиков иногда бывал саркастическим. В «Бегстве мистера Мак-Кинли» это своего рода космополитический сарказм. В картине «Как живете, караси?» не осталось и следа добродушного романтизма пролетарской эпохи, свойственного, например, «Золотому теленку». Авторы на этот раз шутят мрачно, в духе Щедрина и его поучительных сказок из животного мира. Реальность оказалась разделенной не по классовому принципу, а по дарвиновскому: кто смел, тот и съел. Однако и в этой хронике-притче о «последних» Михаил Швейцер верен любимому жанру — мелодраме. В самом начале его творческой биографии «Чужая родня», семейная, человеческая история, несколько лет была «кинохитом». В «Карасях» краски жанра резче, мелодраме сопутствует редкий для нас мотив инцеста, кстати, частого спутника мелодрамы в истории театра. В экранизациях Льва Толстого («Воскресение», «Крейцерова соната») мелодрама пытается приподняться до уровня первоисточника, но ее принципы, суть остаются неизменными».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Евгений Марголит, киновед, историк кино:

«В своем кинематографическом поколении он существовал всегда чуть-чуть наособицу — кажется, еще со вгиковских времен. «Один из студентов, еврей с весьма асимметричным лицом, Миша Швейцер, даже знает, кто такой Домье. Может быть, все-таки стоит преподавать», — записывал в дневнике 1940 г. Сергей Эйзенштейн. Трудно представить поколение более далекое от эйзенштейновского интеллектуального формотворчества, чем советские режиссеры 1950-х гг., но Михаил Швейцер, постановщик «Чужой родни», действительно был учеником Эйзенштейна. Суть науки, преподанной им Эйзенштейном, он определил четко: «Мы с Володей (имеется в виду сокурсник и ближайший друг Швейцера на протяжении всей жизни режиссер Владимир Венгеров. — Е.М.) — научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».

«Быть честными» — это общая установка всего их поколения, у которого отсутствие профессионального опыта компенсировалось уникальным опытом жизненным. Не до юношеской, формальной дерзости было большинству из них, получивших право на самостоятельную постановку уже после тридцати. Выговориться, поделиться увиденным, пережитым и передуманным — вот в чем была для них главная задача. Ткнуть пальцем — посмотрите, как все выглядит не в кино, а на самом деле! Базеновский лозунг доверия к реальности воплощался буквально: надо воспроизвести окружающую реальность, а уж она-то сама за себя все скажет. Подлинный путь в светлое будущее лежит через наши будни, через простые заботы простых людей. «Оттепель открыла людям, что можно быть лучше, — вспомнил Швейцер на склоне лет. — Нам казалось, что если люди, в особенности коммунисты, будут честны, не будут бояться и шкурничать, то все будет правильно и хорошо».

«Посмотрите», — убеждают Лев Кулиджанов и Яков Сегель, Григорий Чухрай и Марлен Хуциев, Юрий Егоров и Венгеров, наконец. Но не Швейцер. Швейцер утверждает: «Прочтите», ибо для него высшей инстанцией оказывается «настоящая литература». Та самая, которую он, по его словам, и научился читать у Эйзенштейна.

Швейцер — режиссер-читатель. Это и определило своеобразие его кинематографической судьбы. Он и за современный материал (Тугой узел), в отличие от своих кинематографических сверстников, берется, видимо, не ради его современности, но, скорее, потому, что за этим материалом стоит обжигающее истовой жаждой «всей правды» слово одного из самых значительных писателей раннеоттепельной эпохи Владимира Тендрякова.

Но если со стороны запрет «Тугого узла» — единственный по сути серьезный «полочный» прецедент кино 1950-х гг. — выглядит катастрофой, после которой Швейцер вроде бы вынужден отказаться навсегда от современной тематики, то вот какое неожиданное признание делает сам режиссер: «В 60-м году… я от «Мичмана Панина» сразу перешел к «Воскресению» и понял, что все предыдущее было некоторым компромиссом. Этот уход был совершенно органичен для меня… Во всех картинах, которые я делал, везде есть Лев Толстой. Иногда в юмористической форме, как в «Золотом теленке». Он помогал мне во всех фильмах. Будь то «Время, вперед!» или «Чужая родня», где в сцене у общежития взаимоотношения героев проецируют чувства толстовских героев».

После «Время, вперед!» и «Золотого теленка» Швейцер окончательно утвердился в качестве вдумчивого неторопливого читателя и толкователя текстов отечественной литературной классики на рубеже 1960-х — 1970-х гг. — как раз тогда, когда его поколение надломилось и отступило в тень, обнаружив, что окружающая реальность отнюдь не движется с непреложной очевидностью к светлому будущему. Да и не ясно — движется ли… Или попросту топчется на месте… Наличной реальности был вынесен вотум недоверия. Чехов («Карусель»), Пушкин («Маленькие трагедии» — телевизионная картина, «которую мы очень любили и любим сейчас»), опять Чехов («Смешные люди!»), Гоголь («Мертвые души»), опять Толстой («Крейцерова соната»). Умные, со спокойным достоинством сделанные фильмы, где с откровенным наслаждением работают первоклассные актеры, живущие словом высокой классики: Сергей Юрский, Владимир Высоцкий, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский.

«Вы знаете, я представляю собой тот уникальный случай, когда все мои творческие желания осуществились. И во времена оттепели, и во времена застоя! Для искусства все это такие условные вещи!» Время кинематографа Швейцера вышло в 1990-е гг.: зритель окончательно перестал быть читателем».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Швейцере:
http://www.russiancinema.ru/names/name1057/

---

Гвахария Георгий, киновед, Ковалов Олег, киновед:

«Ветер, которому нет имени» — так назывался рассказ Отара Чхеидзе, по мотивам которого Георгий Шенгелая в 1985 году поставил фильм Путешествие молодого композитора. Впрочем, у ветра было имя. И у времени было имя: указанная точно дата событий — 1907 год — никого не могла обмануть. Фронтальные композиции залитых теплым светом кадров «Путешествия...» заставляют вспомнить холсты «Пиросмани» и словно бы концентрируют дежурное представление о кинематографе Грузии, якобы рисовавшем сплошь обетованный край, где беззаботно пируют и предаются чудачествам. Но селения, через которые проезжает «молодой композитор», как-то странно пустоваты, а люди, пришедшие послушать его чарующие мелодии, куда-то исчезают. Странствие интеллигентного собирателя народной музыки было метафорой безысходности — обреченности всякой попытки найти свою дорогу в стране, где все дороги закрыты.

Одиннадцать лет спустя в картине «Смерть Орфея» Георгия Шенгелаи уже не указывает время действия. Но и здесь герой-интеллигент, профессор-энтомолог, становится жертвой общества, где правят балом национал-радикалы. Герой окружен испуганными, сломленными людьми, для которых он — подозрительный тип, вражеский агент, безродный космополит. За те одиннадцать лет, что прошли после «Путешествия…», Г. Ш. снял только одну картину: боевик «Хареба» и «Гоги» — советский по содержанию, национальный по форме — о мужественных атлетах, простодушных кахетинцах, занимающихся народной борьбой. В семидесятые годы Георгий Шенгелая уже предпринимал попытку выйти в народ, и она окончилась явной неудачей (Приди в долину винограда). Теперь же, во второй половине восьмидесятых, с появлением моды на все народное и одновременно с усилением недоверия к интеллигенции (особенно к шестидесятникам, получившим, как и Г. Ш., образование в Москве), автор «Пиросмани» делает картину, которая становится лидером грузинского кинопроката.

Если бы Георгий Шенгелая примкнул к звиадистам, он наверняка получил бы должность министра культуры или другое почетное назначение. Однако, во-первых, помешало родство: Гамсахурдиа считал Эльдара Шенгелая одним из главных своих врагов. Во-вторых, Георгий Шенгелая хоть и вовремя стал автором народного фильма, но никогда не отрекался ни от своей принадлежности к грузинской интеллигенции, ни от так называемого российско-грузинского культурного пространства. Интересно, что значительная часть картины «Смерть Орфея» снята на российские деньги и пользовалась большим успехом в России, чем в Грузии, — притом, что фильм Георгия Шенгелаи был первой серьезной попыткой грузинского кинематографа осмыслить новейшую историю страны. Тем не менее режиссер явно опоздал — за то короткое время, что минуло от начала гражданской войны до премьеры фильма, в грузинском обществе произошли значительные перемены. Новое поколение, особенно после абхазских событий, разочаровалось в идеалах демократической революции и в ее героях, одержавших победу над провинциальным фашизмом. Идеализированный автором герой «...Орфея» озабочен спасением нравственности нации и своей безупречной чистотой напоминает персонажей архаичных советских картин киностудии «Грузия-фильм», где утверждалось моральное величие романтического героя. Кажется, что автор «...Орфея» ощущает себя в ветхозаветном мире, которому действительно уже нет имени».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шенгелае:
http://www.russiancinema.ru/names/name1061/

---

Гвахария Георгий, киновед:

«В плохое время живем, батоно, — ни еды, ни земли на живущих не хватает», — говорит Платон, герой фильма Эльдара Шенгелая «Мачеха Саманишвили». Платон посягает на закон природы, который предписывает людям плодиться и размножаться, — и тем не менее вызывает сочувствие автора. Эльдар Шенгелая всегда сочувствовал своим героям, более того — любовался ими. И хотя картина «Голубые горы, или Неправдоподобная история» в свое время была воспринята как социальная сатира, никто не утверждал, что пафос автора — обличительный. Сотрудники тбилисского издательства из «Голубых гор...» — бездельники, виртуозы по части лицедейства — обаятельны своим отношением ко времени, в котором они живут. Их социальный и гражданский инфантилизм воспринимается как чудачество, нежелание раствориться в действительности, обвал которой уже никто не может остановить. Герои Эльдара Шенгелая находятся как бы в эмбриональном состоянии, в отличие от самого автора — председателя Союза кинематографистов ГССР, депутата горбачевского Верховного Совета, основателя грузинского «Народного фронта» и вице-спикера нынешнего парламента Грузии. В конце восьмидесятых годов правые националисты, особенно группа Гамсахурдиа, клеймят Эльдара Шенгелая за нерешительность и космополитизм. Сам он обвиняет противников в политическом инфантилизме, срыве демократических преобразований и потере чувства реальности. Бросая эти обвинения, Эльдар Шенгелая знал, на что идет. Осенью 1991 года, когда Гамсахурдиа становится президентом Грузии, сотрудники лаборатории «Грузия-фильм» отказываются печатать копии «Экспресс-информации». Для них Эльдар Шенгелая — агент Кремля, а не единогласно избранный председатель СК Грузии. В декабре 1991 года, перед гражданской войной, Эльдар Шенгелая становится одним из лидеров оппозиции и лишь после возвращения в Грузию Эдуарда Шеварднадзе завершает работу над фильмом. Учитывая то, что она длилась почти семь лет, название «Экспресс-информация» кажется горькой насмешкой. Время в картине течет стремительно: отечественный (т. е. уже не советский, а грузинский) сок шиповника оказывается настолько некачественным, что отравляет людей. В расследовании дела принимает участие телевидение (эпохи гласности), поднят на ноги весь Тбилиси. Но из-за политической чехарды к власти приходят то «зеленые», то «синие», то «черные» — и в конце концов вчерашние преступники становятся чуть не народными героями. На Берлинском фестивале 1994 года «Экспресс-информация» с успехом демонстрировалась в «Панораме». Напротив, в Грузии картину приняли холодно — покоробила непривычная для Эльдара Шенгелая язвительность, с которой тот изобличал ограниченность, застой и провинциализм. Это действительно социальная сатира, снятая в ядовито-болотистой гамме. Может быть, Эльдар Шенгелая разочаровался в своих «чудаках»? А может быть, почувствовал наступление зрелости? Зрелость же в Грузии, как говорил Мераб Мамардашвили — лучший друг Эльдара Шенгелая, которому «Экспресс-информация» посвящена, — стала «недостатком, так как взрослые уже надоели».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шенгелая:
http://www.russiancinema.ru/names/name1062/

---

Быков Дмитрий, публицист:

«Шпаликов был единственным советским сценаристом, в чьей гениальности не сомневался почти никто, — и в чьем профессиональном существовании почти никто не нуждался. Возможно, сценарии Шпаликова действительно опережали свое время — ни один из его шедевров не получил адекватного экранного воплощения, лучшие же работы ("Летние каникулы", "Прыг-скок, обвалился потолок", "Девочка Надя, чего тебе надо") и вовсе не добрались до экрана. Что, возможно, и к лучшему — поставить их не смог бы никто из современников. Он первым сумел почувствовать и, более того, зафиксировать сюжетно протест человека против его социальной роли, подчеркнуть растущее несоответствие между тем, как советский социум был структурирован, — и тем, как он жил. Именно в сценариях Шпаликова герой перестал быть функцией и зажил собственной жизнью, бесповоротно с этой функцией разойдясь. Отсюда и трагедия — ведь уютнее и комфортнее герою было бы оставаться в рамках той навязанной и придуманной жизни, которой он жил прежде. Но экзистенциальная проблематика, по сути, отменила социальную, и герой перестал вписываться в рамки регламентированного, детерминированного бытия. Весь Шпаликов — о том, как типаж перестает быть типажом, как он выходит из общей игры и начинает существовать по другим правилам. Вот почему кинематограф "оттепели" оказался не готов к шпаликовским сценариям: правда, что большинство режиссеров хотели эти правила модернизировать, но в их намерения решительно не входило эти правила отменять. Возможно, такой слом биографии шпаликовского героя был предопределен резким сломом жизни самого автора: Шпаликов окончил Суворовское училище и начинал с правоверных, под Владимира Маяковского, стихов. Но талант его не вмещался ни в какие рамки — ни в рамки официозно-парадного оптимизма, ни (позднее) в рамки "оттепельного" ВГИКа (отсюда мрачный, почти дословно сбывшийся сценарный этюд Шпаликова "Человек умер": он остро ощущал свою чужеродность даже в вольнодумной студенческой среде). Из суворовца получился еретик, из любимца поколения — изгой, и все по вечной шпаликовской неготовности соответствовать той или иной социальной роли. Он захотел спрыгнуть с подножки того поезда, на котором — с тоской, с песнями или с издевками — ехали почти все его сверстники. Став одним из символов шестидесятнического романтизма, он решительно порвал с ним, ибо увидел всю его фальшь, — и оказался в изоляции.

После звонкой, капельной, непревзойденно-мажорной лирической комедии «Я шагаю по Москве», его главным свершением принято считать сценарий «Заставы ильича, которая впервые под названием «Мне двадцать лет» и в чрезвычайно куцем виде вышла в 1965 г. Этот фильм Марлена Хуциева, ставший кинематографическим символом "оттепели", довольно резко расходится с тем представлением о "прекрасной эпохе", которое утвердилось впоследствии. Герои шпаликовского сценария чувствуют прежде всего беспокойство и тревогу, а вовсе не беспредельную радость созидания и свободы. Получилась картина не о преемственности (как задумывалось), а об очевидном и непоправимом мировоззренческом кризисе всего общества.

Шпаликовская страсть к разоблачению сложившихся типажей, к добыванию печали и тревоги из устоявшихся социальных фактур, сказалась в «Долгой и счастливой жизни» — фильме, который он снимал в качестве режиссера и задумывал как посвящение своему кумиру, Жану Виго. В фильме «Ты и я», прогремевшем на Венецианском кинофестивале 1972 г. и почти не замеченном в СССР, Шпаликов и Лариса Шепитько разрушили одну из самых устойчивых советских версий "подмены" сущего видимым: погоня "за туманом", охота к перемене мест, стройки и геологические партии, "приникание к истокам" обнаруживали в фильме свою фальшь и бесплодность. Именно здесь состоялась констатация тотального кризиса шестидесятничества, был осознан и запечатлен крах иллюзий.

Вырождение советского социума, его измельчание и рутину показал Шпаликов в последнем и, вероятно, самом мощном своем сценарии — киноповести "Девочка Надя, чего тебе надо". Это история о железной девочке, "комсомольской богине", которая пытается в затхлой и аморфной среде ранних 1970-х гг. вернуть принципы коммунистической утопии — заставить людей жертвенно трудиться, героически рисковать, не делать себе и друг другу ни малейших послаблений... Апофеозом становится сцена на городской свалке, куда героиня созвала на субботник всех жителей своего приволжского города. Вместо того чтобы наводить порядок в окрестностях городишки, жители приносят еду, транзисторы, гитары и весело пируют на огромной мусорной куче. Эта сцена достойна стать самым масштабным и одновременно простым символом всего заката империи. Картина, по замыслу Шпаликова, должна была заканчиваться самосожжением героини. Естественно, о постановке фильма по этому сценарию не мечтал даже сам сценарист.

Трудно сказать, на чьей стороне симпатии Шпаликова в последней его киноповести. Вероятнее всего, ни на чьей. Безошибочный диагност, он и здесь поставил единственно точный диагноз: общество давно и безоговорочно отдалилось от тех принципов, которые исповедовало на словах, и доминантой его существования стала расслабленная снисходительность к своим и чужим порокам. Сам Шпаликов этой снисходительностью не отличался и покончил с собой, четко обозначив перед этим свой выбор в одном из частных разговоров: "Сейчас одни продаются, другие спиваются". Его, как всегда, не устраивал ни один из предложенных вариантов».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шпаликове:
http://www.russiancinema.ru/names/name1161/

---

Рудницкий Константин, критик:

«Фильмы Шукшина рождались из его рассказов. Кинорежиссура — прямое и естественное продолжение его собственной прозы.

В этом вот смысле режиссерский опыт, Шукшина, пожалуй что, уникален. Другого такого не было.

Сказанное не надо понимать в том смысле, что кинорежиссура была для Шукшина занятием как бы прикладным, второстепенным. Значение этого искусства он ставил высоко и относился к своим работам в кино чрезвычайно требовательно.

«У нас еще не знают, что может кино… — сказал он однажды. — Несколько человек в мире знают… Ну вот, Феллини… Но у него другое. Я хочу попробовать. А?..»

(«Искусство Кино» № 3, 1977)

Распутин Валентин, писатель:

«(…) в 60-е годы миновавшего столетия Шукшин ворвался в «плотные слои атмосферы» советского искусства как метеор и своим появлением перевесил ту чашу весов, где собиралось воедино искусство русское. Феномен Василия Шукшина в том и заключался, что его не должно было быть, как, впрочем, не должно было быть всей почвеннической литературы, никто ему, как Ивану-дураку из сказки «До третьих петухов», не давал справки на деятельное существование. Не должно, но явился, обманув сапогами и простецким видом, за которым обнаружился вскоре такой талант, что нельзя его было понимать иначе как не личное приобретение, а дар народный, безошибочный вклад в избранника, способного распорядиться им как надо. Дар этот и дал возможность Шукшину ощутить, как свою собственную, больную душу народа, выпавшую из вековечного гнезда и в страдании ищущую торопливо, как в него, в это гнездо, вернуться.

С сегодняшнего расстояния невольно верится, что те десять – пятнадцать лет, в которые вместилось творчество Василия Макаровича, и были, вероятно, переломными, в них ещё таилось, истаивая, спасение, в них окончательное перерождение только подготовлялось. Можно было, ничего не меняя, обречённо дожидаться, чтобы оно произошло, как это в конце концов и случилось под затверженную аллилуйю, а можно было, спохватившись, взять да и управлять разумно, к пользе гражданина и государства, ходом дальнейших событий. Шукшинский «чудик», этот вышагнувший из общего ряда неспокойный характер, исступлённо добивающийся души и свободы, готов был к тому и другому – и чтобы менялось, и чтобы не менялось. Он жил в раздвоенности. Между государством и человеком к той поре близости, как это было в войну или первые послевоенные годы, уже не существовало; власть говорила окостеневшим языком, мужик слушал вполуха, природным чутьём прекрасно различая, где правда и где ложь, и старался жить сам по себе. На лжи настаивали, но и настаивали как-то без усердия, устало; правда, как неродная, звучала скорбно. Подобная «конфигурация» жизни не могла не калечить людей, «чудачество» героя Шукшина было в этом ряду «травмированных» самым невинным и симпатичным отклонением. Но и оно не могло оставаться долго безобидной «вещью в себе» и постепенно превращалось в надрыв и нелепое, а то и злое противостояние окружающим».

(http://www.lgz.ru/article/9596/)

Бакланов Григорий, писатель:

«Если уж говорить об искусстве Шукшина, то удивительная его сила как раз в том, что искусства как будто и нет вовсе. Как будто это сама жизнь: так просто все, так естественно, так свободно рассказано, словно бы между прочим. Многим и казалось поначалу, что это не всерьез. Чего-то привычного не хватало. Монументальности? Многозначительности? Позы? Истинный талант не спрашивает, как нужно, как можно. Он прокладывает свой путь. Поэтому пути еще пойдут, ему будут подражать».

(«Искусство Кино» №2, 1975)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шукшине:
http://www.russiancinema.ru/names/name1244/

---

Клейман Наум, киновед:

«Борис вместе с режиссером Андреем Смирновым пришли в кинематограф с эпохой оттепели. Это время было началом молодости нашего нового кинематографа. Оттепель была не только нашей молодостью, она была началом нашего чувства свободы, если можно так сказать. В эти годы, в конце 50-х – начале 60-х, мы впервые стали понимать, что такое свобода. В кинематографе Бориса Яшина важно ощущение ценности жизни, открытия ее заново. Это свойство присуще Борису Владимировичу как человеку, как художнику и как представителю того поколения, того времени, той эпохи…

Многое из того, что мы ждали от жизни, от кинематографа, во что мы верили, к сожалению, не оправдалось, но ведь так происходит во все времена, и я думаю, что каждое поколение не может реализовать себя на все 100 % , и надежды сбываются не всегда и не все. У каждого поколения остается некий пласт надежд, который наследуется и реализуется следующими поколениями».

(Вечер в музее кино, 2004 )

---

Мацайтис Саулюс, кинокритик:

«Яростно напряженный, интеллектуально насыщенный и одновременно неожиданно деликатный стиль режиссуры А. Грикявичюса как нельзя лучше выражает его человеческую индивидуальность.

Во ВГИКе 60-х годов, который трудно было чем-то удивить он уже выделялся. Жадный к интересным людям, днями не вылезавший из просмотровых залов, только что до хрипоты споривший о качествах «синема-верите» или психофизиологического монолога, он мог, помнится, мгновенно внутренне преобразиться, забыть про еду и отдых, поехать смотреть закат солнца на каком-то повороте Яузы или искать на окраине города «дом, в котором мог жить диккенсовский Фейджи». Нас вчерашних абитуриентов, буквально магистизировал этот школярский, куда более взрослый подход к возможностям, предоставленным столицей, это торопливое, нервное желание оживить все и вся эта отнюдь не дилетантская широта интересов, когда и важное, и второстепенное он впитывал с равной увлеченностью для последующего отбора. Эта неожиданность мысли.

Случается, фильм Грикявичюса даже как-то обгонял время, что, как правило, определяло его сложную судьбу. Так было с «Чувствами», не похожими на другие ленты военной темы. Фильм был понят и принят не сразу. Но в контексте творческой биографии Грикявичюса случай с «Чувствами» кажется весьма показательным.

Грикявичюс не страшится балансировать на тонкой грани «понятного» и «непонятного», ибо он свято верит в то, что сложную мысль нельзя упрощать, сводить к общепринятому знаменателю, что она рано или поздно найдет надлежащий отклик».

(«Советская культура», 1982)

---

Юлий Файт, режиссер, актер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская М. Ромма):

«Очень успешно прошла картина («Пока фронт в обороне») на самом Ленфильме, она хорошо была принята. Там была доска почета, несколько рядов замечательных работников Ленфильма, но отдельно было выделено два режиссера, поскольку была установка на молодых: с одной стороны висел Козинцев, а с другой стороны висел я. Это так смешно было. Какие-то несравнимые величины.

Мне предложили дальше делать, но тут я был к себе построже и выбрал киноповесть Веры Федоровны Пановой «Мальчик и девочка». Я заранее знал, что буду снимать не так, как она написала. По сюжету все будет точно также, но внутреннее ощущение, внутреннее содержание будет другое. И я, конечно, пострадал, потому что этого вообще нельзя делать. Если не хочешь воплотить то, что туда заложено, то не надо за это браться.

Особенно отношение мальчика к девочке: там было так трепетно, воздушно и поэтично, а я-то пониже уровнем отношения (гормоны уже играют). И это естественно, это живое все, но без приподнятости такой. Смешно, я, когда советовался насчет этого… Два замечательных сценариста, Фрид и Дунский, я попросил их прочитать сценарий. Они сказали – мы прочитали сценарий и у нас впечатление, что какая-то старая тетка сидит на горе, смотрит вниз и говорит молодым: «не надо этого делать, до свадьбы не надо этого делать». Вот такая направленность во многом была в этом сценарии. Очень много претерпели неприятностей. Причем картина очень хорошо была принята на студии и Госкино приняло. Вдруг – бах! На даче показали, как тогда было принято, и все. Картина была в кинонеделе московской, почти по всем кинотеатрам (их тогда было очень много), на понедельник была обозначена она. И все сняли. Вернули нам акт, устроили большой худсовет при Госкино, многие обругали ее как надо. И полгода переделывал я ее понемножку, понемножку.

Ошибка молодости. В сценарии все было очень возвышенно и так поэтично, а я это дело явно немножко снизил. Мне были интересны реальные отношения молодых людей. Их действительно, Богунову и Бурляева, нельзя было брать в экспедицию без сопровождения, хотя Бурляев уже снимался в «Рублеве». Параллельно он снимался, и Тарковский отпустил только потому, что мы учились, друзья вообще были. И он из холода владимирского, из грязи, в которой он валялся в кадре, приезжал в Геленджик и купался в теплом море.

Из-за того, что я упрям был, я сделал немного поправок и дико сопротивлялся. И после этого, во-первых, меня уволили с Ленфильма. В Госкино, я не знаю насколько это было записано, был гласный приказ - в игровом кино я 10 лет не имел права работать вообще нигде, ни на какой студии республиканской, потому что все равно все утверждалось в Москве

Я, собственно, не жалею теперь, что эти 10 лет занимался документальным кино, научно-популярным кино. Я так объездил страну, как, в общем, мало кто. Поскольку я был невыездной, да и вообще практически никто не ездил, кроме каких-то особых слоев. А по стране я объездил очень хорошо и очень много повидал интересного. Кстати, запрещенность картины была знаком качества. Меня встречали в Доме кино московском, питерском – «ты снял гениальный фильм», хотя никто не видел его. Это было явно: раз запретили, значит - есть за что. Когда я пришел на научно-популярную студию, я имел право выбирать все, что угодно. Сам себе писал сценарий. Вот хочу в пустыню, написал пару сюжетов для журнала шнейдеровского (это географический), еду в пустыню. Мне даже было неважно, что снимать, я путешествовал. В тундру так слетал – замечательно».

(Из личной беседы 30.10. 2013)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Файте:
http://www.russiancinema.ru/names/name12709/

---